Thomas Irmer: Herr Lilienthal, das Theater Basel unter der Leitung von Frank Baumbauer war Ende der achtziger Jahre die Keimzelle für das Theater des folgenden Jahrzehnts. Die Marthaler-Mannschaft formierte sich da, Sie waren ein junger Dramaturg …

Matthias Lilienthal: … und hatte Frank Castorf praktisch im Gepäck. Wir hatten uns bei den Werkstatt-Tagen junger Theaterschaffender in Potsdam kennengelernt, als dort Gastspiele aus Karl-Marx-Stadt gezeigt wurden. Heiner Müllers „Der Bau“ in Castorfs Regie. Das war eine merkwürdige, unbekannte Ästhetik: Eine halbe Stunde „Little Red Rooster“ von den Stones, die ganze Bühne langsam mit Zeitungen auslegen, die Zerschlagung des heiligen Heiner-Müller-Stücks; man merkte, das hatte eine Wichtigkeit, die mir zudem noch von Leander Haußmann im Zweiminutentakt souffliert und erklärt wurde. Hartmut Krug machte uns dann miteinander bekannt.

Krug war damals der Ostscout unter den Westkritikern …
… der zumindest an den jungen Regisseuren am frühesten dran war. Als Frank dann für ein Familienjubiläum einen Westpass bekam, meldete er sich bei mir: Kannste mir nich mal Berlin zeigen? – Da sind wir immer an der Mauer lang und waren schließlich auf der Suche nach der Currywurst -bude am Bahnhof Gesundbrunnen, die er aus seiner Kindheit noch kannte. Es war der 30. Dezember 1986 und die Bude hatte zu. So landeten wir auf dem Ku’damm an einer anderen Wurstbude. Da hieß es dann, die Currywurst schmecke schrecklich und er wolle gleich wieder zurück.
In Basel war es allerdings für mich als Anfängerdramaturg nicht leicht, ihn da reinzubringen. Castorf war ja auch naseweis und arrogant. Ich war aber immer wieder drüben, im Februar 1988 auch bei der Premiere von „Ein Volksfeind“ in Karl-Marx-Stadt und durch diese vielen Besuche schon in Castorfs Clique integriert.

Wie erinnern Sie diese Karl-Marx-Städter Arbeiten, die ja Castorfs erste Inszenierungen auf einer richtigen großen Bühne waren, die ihm durch den Intendanten Gerhard Meyer als mutigem Ermöglicher offen stand?
Das war der Eindruck einer Performance, bei der ein Gesamtzusammenhang verloren gegangen war und sich in einzelne polemische Bilder aufgelöst hatte, die aber das Publikum in der Grundbefindlichkeit seines Lebensgefühls trafen. Das hatte Pop und Philosophie, war auch manchmal Kabarett – in einer konsequenten Mischung. Und ich muss dazu sagen, für mich war Karl-Marx-Stadt damals ungefähr viermal weiter weg als New York. Ich war fasziniert, aber weit entfernt davon, das „lesen“ und gedanklich dechiffrieren zu können. Der Eigenart und Intensität konnte ich mich allerdings nicht entziehen.

Die erste Arbeit Castorfs im Westen war „Hamlet“ in Köln, im April 1989. Im selben Jahr kam dann im September „Aias“ in Basel zur Premiere.
Frank wollte dort, dass die Schauspieler Lust haben, mit ihm zu arbeiten, nicht, dass sie für ihn besetzt werden und halb gezwungen in der Produktion landen. Das war ein bisschen ein Schlingerkurs für mich, weil gar nicht klar war, wer nun richtig Lust darauf hatte. In Einzelbesprechungen mit den Schauspielern – darunter Bernhard Schütz und Siggi Schwientek – hat sich das dann entschieden. Nach ein, zwei Probenwochen war innerhalb des Theaters klar, dass da eine eigene Suggestion von der Arbeit ausging, auf die die Schauspieler total abfuhren. Das ist ja bis heute so geblieben, dass er sofort zum Anführer einer Opposition wird, weil er für die Schauspieler ihre Identität generiert – für einen konsequenten Protest gegen das, was da ist. Das Grundmuster ist: Wenn ich keinen Einfall habe, gucke ich zu den anderen und mache dazu das Gegenteil, gegen den Konsens.

Wäre das als prinzipielle Haltung im Westberliner Theater möglich gewesen?
Das kann man nicht vergleichen. Diese Verbotssachen in Brandenburg und Anklam, dafür kann Castorf dankbar sein. Das gab ihm die Möglichkeit, vor allem in Anklam, aus einer anarchischen Haltung heraus eine eigene Ästhetik zu entwickeln. Das wurde mir noch einmal klar, als ich Videos von frühen Arbeiten Jürgen Goschs sah – da hat Frank in vielen Punkten an- und fortgesetzt. Exemplarisch Goschs „Leonce und Lena“ an der Volksbühne. Staatsräte mit Blindenstock usw. Das hat Castorf mit dem Moment der Dekonstruktion von Stücken noch weitergetrieben.

Warum war das nach der Wende sofort anschlussfähig, während anderes aus dem Theater in der DDR wegbrach?
Das war das Riesenglück, dass seine Ästhetik im Moment des Mauerfalls im Westen noch nicht etabliert war. Mit der Volksbühne bekam er dann einen starken Sender in einer Theaterlandschaft, die auf der westlichen Seite immer noch von Peter Stein geprägt war – als größtmöglicher Gegenpol. Der Durchmarsch der Castorf-Ästhetik hatte auch damit zu tun, dass er sie in dieser Art und Weise dagegensetzen konnte. Das ging natürlich schon in der Zusammenarbeit mit Bert Neumann in „Räuber von Schiller“ los mit dem Aufgreifen subkultureller Zeichen für die kommende Zeit und dem Aufsprengen des Formats Theater.

Diese Inszenierung war wenige Tage vor der offiziellen Wiedervereinigung dieser praktisch gewidmet und wurde dann von Gerhard Stadelmaier in der FAZ, sicher auch mit Blick auf Peter Stein, als „Geheul in der Nische“ mit Schaudern abgelehnt.
Diese Polarisierung wurde nun deutlich. Strukturell war die Volksbühne aber eben ganz anders gedacht, nämlich als Ost-West-Synthese, mit Castorf als Repräsentation des Ostens. Nachdem wir „Aias“ und dann noch „Wilhelm Tell“ in Basel gemacht hatten, fragte er mich, ob ich als Chefdramaturg mit an die Volksbühne kommen würde, um die dramaturgischen und wirtschaftlichen Sichtweisen des Westens in dieses Theater zu übersetzen. Frank, Bert und ich, das war dann lange eine sehr segensreiche Symbiose. Dazu kam anfangs auf der einen Seite noch Andreas Kriegenburg, auf der anderen kamen Johann Kresnik und Christoph Marthaler, später Schlingensief. Ideologisch baute das auf dem Blick von Castorf auf. In der Realität war es dann Hälfte-Hälfte oder es teilte sich in die jeweils verschiedenen Sichten. Marthaler und Kresnik haben versucht, mit einer westlich geprägten Ästhetik die inhaltliche Polemik weiterzuführen. Wie in dem berühmten „Murx“-Bühnenbild mit der Mischung aus Foyer-Räumen der Volksbühne und der Abflughalle von Tempelhof …

… in dem sich Zeiten und Orte schichten, wie auch in vielen Castorf-Inszenierungen.
Aber Frank würde einen solchen Bühnenraum für die eigene Arbeit furchtbar finden, denn da hatte er unter den Verhältnissen zu lange gelitten. Sein bevorzugter Bühnenbildner in dieser Frühzeit der Volksbühne war Hartmut Meyer, der mit seinen farbigen skulpturalen Bauten eben etwas dazu Entgegengesetztes darstellte. Anna Viebrock, Marthaler und ich hatten diese sentimentale Verehrung von anachronistischen Räumen. Das brauchte den Blick von Basel, Westberlin und Frankfurt am Main aus, das war nicht der originäre Ostberliner Blick. Mit einer Anekdote lässt sich das noch verschärfen: Als wir das Bühnenbild in St. Petersburg für ein Gastspiel aufgebaut hatten, kam der dortige Technische Direktor und entschuldigte sich, dass unser Bühnenbild noch nicht steht, sondern irgendein Dreck da übrig geblieben wäre – samt der Katzen aus der Unterbühne, die das nun bewohnten.

Wie haben sich Castorfs Arbeiten in diesem ersten Jahrzehnt der Volksbühne im Hinblick auf diese Ästhetik des Schichtens entwickelt?
Das ist natürlich eine lange Fahrt von den frühen Sachen wie „König Lear“ und der Radikalität von „Pension Schöller: Die Schlacht“ hin zu Dostojewski und Tennessee Williams, mit denen er auf eine Ostermeierisierung des Theaters reagierte, indem er auch stärker narrative Elemente einsetzte, ohne seine Ästhetik zu verlieren. „Pension Schöller“ war befreiend und lieferte ein Verfahren, von dem ich bis heute lebe. Frank sagte einfach, wir lassen das am 20. April 1938 spielen, und beauftragte mich, sämtliche Zeitungen dieses Tages durchzusehen. So kamen wir auf den Heinrich-George-Text und den Besuch Hitlers im Schiller-Theater – und darauf, wie man den gesamten Nationalsozialismus mit dem noch kommenden Weltkrieg aus diesem Ausschnitt eines Tages generieren konnte. Dadurch wurde die Boulevardklamotte zerschlagen und etwas völlig anderes daraus – noch dazu in der Collage mit dem Müller-Text „Die Schlacht“. Der allgemeinere Schichtenbezug waren totalitäre Regime und was daraus in Deutschland wurde, Ost wie West. Nach „Pension Schöller: Die Schlacht“ habe ich keine Produktionsdramaturgie bei Castorf mehr gemacht und mich vor allem auf die Programmgestaltung der Volksbühne konzentriert.

Sie haben im HAU und jetzt an den Münchner Kammerspielen mit den Generationen nach Castorf gearbeitet. Was würden Sie als das Wichtigste ansehen, das diese von ihm weitertragen bzw. Sie aus der Zeit an der Volksbühne weitergeben?
Grundsätzlich möchte ich nochmal auf diese Polemik schauen – ein Forum für Ostinteressen und -sichten zu schaffen, im Gegensatz zu diesem Prozess der Wiedervereinigung. Das war etwas prägend Wertvolles, und gleichzeitig hat Castorf damit die reaktionäre naturalistische Ästhetik von Peter Stein zerschlagen. Das war die konzeptionelle Seite. Dazu kommt, bis heute in meine Arbeit wirkend, wie Castorf die Auflösung von Rollenspiel betrieben hat, bis zu dem Punkt, an dem sich das Verhältnis von Rolle und Spieler umgekehrt hat. Das hat sich in der Frühzeit der Volksbühne am deutlichsten bei Sophie Rois gezeigt, wie eine Rolle durch dieses Nadelöhr Sophie mit ihrem schmalen Körper und der heiseren Stimme gejagt wurde. Wo bei Stein jede Entwicklung einer Figur mit Stanislawski begründet wird, da herrscht bei Castorf die vollständige Diskontinuität. Castorf hat außerdem das Theater zu einer permanenten ideologischen Metaphernfabrik gemacht – angefangen bei „Räuber von Schiller“ und „König Lear“. Das war nach der Verspießerung der 68er und ihres Theaters – mit den Beziehungsreflexionen in den Stücken eines Botho Strauß – ein Ansatz, der Theater wieder politisch gemacht hat. Und er hat auch das Proletarische auf dem Theater wieder eingeführt, was im Westen höchstens im Boulevardtheater zugelassen wurde.

Wurde denn diese große Linie der Volksbühne von Piscator und Besson bis zu dem postsozialistischen Ansatz Castorfs damals intern viel diskutiert?
Frank hat in seinen Interviews diskutiert, sonst nicht. Anders waren die Abende, wo man bis zu sechs Stunden um ein kleines Bühnenbildmodell in einem Schuhkarton saß und sich fragte, was darin möglich wäre. Da Bert keine solchen Modelle brauchte, fiel das dann weg. Konzeptionen wurden anhand der Besetzung diskutiert, also von dem jeweiligen Schauspieler her, der oder die meist als Gegenbesetzung gedacht wurde. Da wurden im Vorfeld einer Inszenierung die Felder eben überhaupt nicht ideologisch-gedanklich abgesteckt. Also Stoff/Stück – Bühnenbild – Besetzung, das war zunächst mal die zentrale Achse. Über die Besetzung bei „Pension Schöller: Die Schlacht“ mit Henry Hübchen und Herbert Fritsch gab es etwa vier Stunden konzentrierte Diskussionen. Da ging es darum, was diese Schauspieler repräsentierten – nicht, was sie spielen sollten!
Was ich außerdem in meiner Arbeit heute wiederfinde, ist die Frage nach der Architektur eines Theaterbetriebs, wie man ein Theater in der Stadt positioniert, welche Polemik man da fährt. Die Gegenpositionen einzelner Künstler sind natürlich nicht ausgeblieben. Rimini Protokoll würden die ideologischen Ansätze von Frank ablehnen. Die interessieren sich dafür, was passiert, wenn eine Blickrichtung geändert wird, die würden das aber nicht in einem ideologischen Konzept denken und planen. Wenn es aber darum geht, immer wieder neue Positionen im Theater mit strategischen Mitteln durchzusetzen, da spielt der Einfluss von Frank immer noch eine große Rolle.

Wenn man in 100 Jahren eine Theatergeschichte aufschlägt, was wird da über Castorf stehen?
Lässt sich das ohne das Kommende auf einen Begriff bringen?

Nein, aber mit Blick auf das Vergangene scheint es doch naheliegend, das deutsche Theater nach der Nazizeit als Geschichte einer Entpathetisierung zu sehen, mit Castorf als letztem wirkungsmächtigen Kapitel dieser Entwicklung.
Das hat ja bei Gründgens überhaupt nicht stattgefunden, und auch bei Peter Stein nicht. Über diese Entpathetisierung hat Castorf tatsächlich hin und wieder gesprochen, mit Blick auf Benno Besson und Heiner Müller als Versuche einer Entgegensetzung. Im Westdiskurs müsste man viel eher von einem ideologischen Blick in Verbindung mit einer Fragmentarisierungsästhetik sprechen.