Weil es unproduktiv ist, von Perspektiven zu sprechen, ohne sich auf Perspektiven einzulassen, und weil perspektivisches Denken selbst im Medium von Fiktionen stattfindet, werde ich im Anschluss an diese Überlegungen auf einen Roman eingehen. Es handelt sich nicht um einen „Tätertext“ im gegenständlichen Sinne, wohl aber um einen Text, der in formaler Hinsicht Gewalt ausübt – Gewalt auf der Ebene der ästhetischen Vermittlung. Von dieser gehen emotionale und ethische Schockwellen aus, die denen von inhaltlich „härteren“ Darstellungen in nichts nachstehen. Die Rede ist vom ersten Kapitel, dem sogenannten „Benjy“-Kapitel von William Faulkners Roman The Sound and the Fury (1929). Dieses Kapitel kommt hier in zweierlei Hinsicht in Betracht: zum einen als Inszenierung der Art von Perspektivübernahme, zu der nur Literatur in der Lage ist; zum anderen als extreme Spielart dessen, was man üblicherweise als Ich-Perspektive bezeichnet – und angesichts dieses Textes eigentlich schon nicht mehr so bezeichnen kann.

Wer von „Erzählperspektive“ spricht, verwendet offensichtlich eine optische Metapher. Die Entwicklung der malerischen Zentralperspektive in der frühen Renaissance lässt sich aus dem Begriff nicht mehr wegdenken. Doch auch die Entstehung der neuzeitlichen Ich-Erzählung geht auf die Renaissance zurück – man denke an die spanischen Schelmenromane des 16. Jahrhunderts. Beide Entwicklungen können als Teil der gleichen historischen Veränderung verstanden werden. Die Ich-Erzählung steht dem zentralperspektivischen Malen zumindest in einem Aspekt sehr nahe: Sie identifiziert den Rezipienten mit dem Punkt, von dem aus das Werk organisiert ist. Er kann nicht anders, als diese Position einzunehmen. Das Wort „Ich“ im Text entspricht dem Fluchtpunkt im Bild, der den Blick des Betrachters fasziniert. Warum ist das wichtig? Weil diese Struktur, wie die Kunsthistoriker nicht müde werden zu betonen, ein Gefühl des Ausgezeichnetseins beim Betrachter erzeugt, der nicht umhin kann, sich selbst als das organisierende Zentrum des Werkes zu begreifen.² Noch die gewaltige Anziehungskraft und das Suchtpotential der sogenannten First-Person-Shooter (zu Deutsch, mit einem Gruß an die Ich-Analyse, Ego-Shooter) beruht nicht zuletzt auf deren zentralperspektivischer Anlage. Einen vergleichbaren Sog entfaltet auch die Ich-Erzählung – natürlich ohne den ganzen visuellen Apparat. Sie hält ihre Leser, in äußerster Verknappung der Mittel, allein am dünnen Faden der virtuellen Erzählerstimme, die jeder in seinem Kopf für sich erschafft. Ohne diese formal bedingte Anziehungskraft wäre ein Phänomen wie die infame Ich-Erzählung undenkbar.

Die Ich-Erzählung stellt, wie uns heute kaum noch bewusst ist, eigentlich einen Sonderfall im Feld des Erzählens dar. Eine große Erzählung, ganz aus der Perspektive der 1. Person – das gab es in der Antike nur in bestimmten, anrüchigen Genres: in der Apologie, der Konfession, dem hellenistischen Roman. Auch für die Erzähltheorie ist dieser Typus nicht leicht zu fassen.³ Die Verschmelzung von Held und Erzähler fügt sich nicht leicht in die Kategorien, mit denen Erzählen sonst begriffen wird. Scheinbar ist alles ganz einfach: Jemand erzählt eine Geschichte von sich. Doch dieser Erzählertyp macht es in Wirklichkeit schwerer als andere, den Punkt zu bestimmen, von dem aus „es spricht“. Das trügerische Personalpronomen „ich“, das etwas bezeichnet, innerhalb dessen wir keine Unterscheidungen zulassen wollen, umschließt in diesem Fall ein komplexes Hin und Her zwischen dem erzählten und dem erzählenden Ich. Noch die einfachste Ich-Erzählung konfrontiert uns mit dem Problem, dass das, was das Personalpronomen der 1. Person benennt, niemals ganz, niemals abgeschlossen und sich selbst niemals durchsichtig ist. Der Akt des Sich-selbst-Erzählens bringt dies zutage, indem er zeigt, wie ein Ich in sich selbst von sich selbst fortgetragen wird. Und zwar gerade dadurch, dass es versucht, diesen Prozess im Akt des Sich-selbst-Erzählens einzufangen.

Ein weiteres Problem stellt das Erkenntnismonopol des Ich-Erzählers dar. Was er nicht sieht, sieht in seiner Welt niemand. Von dem göttlichen Überblick über das Geschehen und von dem magischen Zugang zur Subjektivität fremder Menschen, über den andere Erzählertypen verfügen, ist er abgeschnitten. Das Denken der anderen ist ihm, wie einem realen Subjekt, ein Buch mit sieben Siegeln. Und mit ihm ist auch der Leser allein. Ungestört, ohne Einmischung eines objektivierenden Dritten, kann er sich im Innenleben dieses einen Ichs spiegeln. Aber wenn er es mit einem Lügner oder Wahnsinnigen zu tun hat, dann gibt es keine Berufungsinstanz im Text, die dessen Perspektive korrigieren könnte. Zwei große Meister der Ich-Perspektive im 20. Jahrhundert, Marcel Proust und Louis-Ferdinand Céline, muten beide ihren Lesern paranoide Ich-Erzähler zu: Eifersuchtswahn bei Proust, Verfolgungswahn bei Céline.⁴ Und die Isolation dieser Perspektive hat für den Leser noch einen anderen Effekt: Ein Hauch von schlechtem Gewissen ist immer mit im Spiel – das schlechte Gewissen des Voyeurs. Kurz gesagt: Was das Erzählen in der 1. Person Singular unermüdlich durchspielt, ist Glanz und Elend des Ichs – jener Struktur, die Sigmund Freud als „armes Ding“ bezeichnete und Jacques Lacan als „die Geisteskrankheit der Gattung Mensch“ – „la maladie mentale de l’homme“.⁵

Damit kommt die Schattenseite dieses Erzählertyps ins Bild. Es gibt, so möchte ich behaupten, ein Moment struktureller Infamie, das der Ich-Erzählung noch vor allen Inhalten qua Form einbeschrieben ist. Wenn man ein Ich erzählen lässt, dann ist der Skandal nie weit entfernt. Als klassische Illustration dieses Umstandes darf die Tatsache gelten, dass ein römischer Politiker wie Julius Caesar seine Commentarii als sein eigener Historiker niederschrieb – und das heißt, selbstverständlich in der dritten Person. Als aristokratischer Politiker hatte er keine andere Wahl. Über hunderte von Seiten öffentlich in der 1. Person zu sprechen, hätte, wenn nicht anrüchig, so doch zumindest apologetisch geklungen. Fama hätte sich damit nicht gewinnen lassen, sondern allenfalls deren Gegenteil. Als diskursgeschichtlichen Antitypus zu Caesars imperialem „Er“ kann man die Confessiones des Augustinus interpretieren: die endlose, süchtig machende Selbsterniedrigung vor Gott und zugleich der Gründungstext der Gattung Autobiographie – anders als in der 1. Person Singular wäre beides undenkbar.

Noch immer existieren Reste dieses Perspektiv-Tabus, die sich von den antiken Ursprüngen unserer Ordnung des öffentlichen Sprechens her schreiben. Ein Moment von Grenzüberschreitung ist noch immer spürbar, wenn die 1. Person sich über ein bestimmtes Maß hinaus öffentlich ausbreitet. Dies ist ein ferner Effekt des gattungsgeschichtlichen Zusammenhangs zwischen Autobiographie und Geständnis (confessio). Diese Verknüpfung legt den Verdacht nahe, dass es zunächst einmal die Angst vor Strafe (oder ihre verinnerlichte Variante, das schlechte Gewissen) ist, die jemanden dazu bringt, sein Leben in der 1. Person Singular zu erzählen; dass es zunächst einmal eine negative Erzählung (eine Infamie⁶) geben muss, bevor jemand zu diesem Mittel greift; mit anderen Worten, einen Spalt zwischen Eigen- und Fremdwahrnehmung, der nur auf diese Weise überbrückt werden kann.

Vor diesem Hintergrund ist es wohl kein Zufall, dass es in der Geschichte der literarischen Ich-Erzählung von suspekten Erzählerfiguren wimmelt. Da wären etwa die beiden antiken Urtexte des Ich-Romans, wenn nicht des Romans überhaupt: Petronius’ Satyrica und Apuleius’ Goldener Esel. Der Erzähler des ersten ist ein Schmarotzer und Dieb, den die Götter mit Impotenz geschlagen haben. Der Erzähler des zweiten ist bekanntlich ein Esel. Für die Romantheorie ist es eine unerschöpfliche Quelle der Erheiterung, dass am Anfang der Geschichte der Gattung ein erzählender Esel steht. In der frühen Neuzeit treten in Spanien die pícaros auf, erzählende Delinquenten, deren Berichte die Lebensbeichten der Heiligen parodieren und die selbst wieder von Cervantes parodiert wurden, der sie als autobiographische Hunde darstellte. Von da an reißt die Kette der suspekten Ich-Erzähler nicht mehr ab; sie kann hier nicht abgeschritten werden, führt aber über einige lustvolle Umwege zu jenem Text, in dem die latente Infamie der Ich-Erzählung auf geniale Weise zu sich selbst kommt: Dostojewskis Aufzeichnungen aus dem Kellerloch (1864). Mit ihm beginnt etwas Neues: ein Erzählen, das seinen wesentlichen Reiz daraus bezieht, dass es den Leser kränkt. Es ist kein Zufall, dass einem der abstoßendsten Romane der letzten 25 Jahre, Bret Easton Ellis’ American Psycho (1991), ein Zitat aus diesem Text als Motto vorangestellt wurde:

Sowohl der Autor dieser Aufzeichnungen als auch die Aufzeichnungen selbst sind erdacht. Nichtsdestoweniger sind Menschen wie der Verfasser dieser Aufzeichnungen nicht nur denkbar, sondern unausbleiblich, wenn man jene Verhältnisse in Betracht zieht, unter denen unsere Gesellschaft sich gebildet hat …

Es handelt sich um die Vorrede⁷ von Dostojewskis Roman, die im Übrigen einen ziemlich blauäugigen Versuch darstellt, die von nun an entfesselte Ich-Perspektive unter Kontrolle zu halten, indem man ihr einen kleinen auktorialen Kommentar als Aufpasser, als diskursiven Polizeischutz mit auf den Weg gibt.

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