Recherchen 2
Transformationen
THEATER DER NEUNZIGER JAHRE
Herausgegeben von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Christel Weiler
Paperback mit 196 Seiten, Format: 140 x 240 mm
ISBN 978-3-9805945-8-5
Dieses Buch ist leider vergriffen
Das Theater der Neunzigerjahre präsentiert sich keineswegs als Theater in der Krise, als eine Institution, welche die Konkurrenz der neuen Medien zu fürchten hätte, sondern vielmehr als ein Theater in der Transformation und als ein Theater der Transformation. Der Band versammelt Beiträge, die an herausragenden Inszenierungen von Einar Schleef, Robert Wilson, Frank Castorf, Stefan Pucher und Robert Lepage unter anderem folgende Problemkreise behandeln: das Verhältnis von Theater und Medien; die Wiederkehr des Chorischen; die Ereignishaftigkeit von Musik- und Tanztheater; die Beziehung des Theaters zu Geschichte und zum Geschichte(n)-Erzählen.
Erika Fischer-Lichte
Transformationen
Zur Einleitung
Die neunziger Jahre sind von den Gesellschaften Mittel- und Osteuropas als eine Zeit fundamentaler Transformationen erlebt worden. Der Übergang vom real existierenden Sozialismus und der Vorherrschaft des Sowjetreiches zu souveränen demokratischen Staaten wurde dabei zugleich auch als eine tiefgehende gesellschaftliche Krise erfahren. Auf diese Krise wurde vielerorts mit dem Aufflackern eines neuen Nationalismus reagiert. Der Instabilität einer Gesellschaft im Wandel wird mit der Forderung nach einer neu zu erfindenden oder wieder zu entdeckenden nationalen Identität begegnet. Die Sehnsucht nach einem Fixpunkt im Konstrukt einer nationalen Identität verursacht immer wieder Ab- und Ausgrenzungen, hat teilweise zu Staatsneugründungen, teilweise zu Bürgerkrieg und ethnischer Säuberung geführt.
In Deutschland wurde nach der Wiedervereinigung ebenfalls eine Diskussion um eine neue nationale Identität entfacht. Unterschwellig reicht sie zum Beispiel bis in die Debatte um das Holocaust-Denkmal hinein. Offensichtlich zeigt sie sich mit der Forderung an die Theater, sich mit der Wiedervereinigung und ihren Folgen auseinanderzusetzen und so zur Stabilisierung innerhalb der rasanten Wandlungsprozesse beizutragen. Da das Theater sich dieser Forderung weitgehend verweigerte, rief man seine Krise aus. In der Süddeutschen Zeitung und im Rheinischen Merkur wurden 1994 und 1995 entsprechende Theaterdebatten geführt, die sich über mehrere Wochen, ja Monate hinzogen. Die Gründe für die angebliche Krise sollten gefunden und namhaft gemacht werden. Es wurde über inkompetente Kulturpolitiker, korrupte Intendanten, selbstherrliche und geldgierige Regisseure, eitle, bornierte und egoistische Schauspieler geklagt, über den Zerfall der Ensembles, mangelndes Talent bei Nachwuchsregisseuren und -dramatikern, über ungebildete und böswillige Dramaturgen, desinteressierte, amüsierwütige Zuschauer; haltlose, unempfindliche Kritiker. Nun mögen die solcherart Gescholtenen im Einzelfall durchaus inkompetent, korrupt, selbstherrlich, geldgierig usw. sein. Eine Krise des Theaters haben sie dennoch nicht verursacht. Schaut man sich die in den Debatten ausgetauschten Argumente genauer an, so kommt man zu dem Schluß, daß der Eindruck einer Krise des Theaters durch etwas ganz anderes entstanden ist: Anstatt sich direkt mit der Wiedervereinigung und ihren Folgen auseinanderzusetzen, anstatt die kulturelle Identität der Deutschen durch konventionelle Klassiker-lnszenierungen und Pflege des kulturellen Erbes zu bekräftigen und so Stabilität in einer Zeit des Wandels herzustellen, durchläuft das Theater seinerseits eine Vielzahl von Transformationsprozessen und trägt so erheblich zu Verunsicherung und Irritation bei.
Das Theater der neunziger Jahre erscheint in Proteusgestalt. Es verwandelt sich ständig, nimmt immer wieder neue Gestalt an. Es lebt in und durch permanente Transformationen. Verwandlung avanciert zu seiner leitenden ästhetischen Kategorie. Nun mag man einwenden, daß dies für Theater seit je gelte. Denn hier »verwandle« sich traditionell der Schauspieler für die Zuschauer in eine fiktive Rollenfigur und der Bühnenraum in einen fiktiven Ort. Das »als ob«, das eine solche Verwandlung voraussetze, sei gerade konstitutiv für Theater. Nun mag dieses »als ob« auch heute noch für viele Theateraufführungen gelten und so jene Verwandlung begründen. Daneben und jenseits davon ist das Theater heute aber auch der Ort vielfältiger anderer Verwandlungen: Es transformiert sich in andere Künste, Medien, kulturelle Veranstaltungen, so wie umgekehrt andere Künste, Medien, kulturelle Veranstaltungen sich in Theater transformieren. Theaterinszenierungen begreifen sich im Wettstreit mit Inszenierungen in Politik, Sport, Medien, Werbung. Die Grenzen zwischen ihnen verschwimmen. Wo hört Theater auf und wo beginnt die Werbeveranstaltung? Wo geht die Talkshow in Theater über? Wo wird die Wahlkampfveranstaltung zu Theater und Theater zur Wahlkampfveranstaltung? Für jeden Typus dieser Art von »Inszenierungen« sind gemeinhin gewisse Regeln festgelegt, die ihn konstituieren, sowie ein bestimmter Rahmen, aus dem seine Funktionen und Bedeutungen resultieren bzw. sich schließen lassen; dies soll garantieren, daß die Teilnehmer/Zuschauer sich jeweils »adäquat« zu verhalten wissen. In den neunziger Jahren nun läßt sich beobachten, wie sich die Rahmen ständig verschieben oder unterschiedliche Rahmen miteinander kollidieren. Die Teilnehmer/Zuschauer werden in ihren Erwartungen enttäuscht, wenn sie sich auf einen bestimmten Rahmen beziehen wollen, sie sind irritiert und wissen häufig nicht mehr; wie sie sich verhalten sollen. Verunsicherung bis hin zur Orientierungslosigkeit, Enttäuschung, Wut, Aggression sind häufig die Folge; oft allerdings wecken solche Veranstaltungen beim Zuschauer auch die Lust am Spiel mit Rahmen und Erwartungshaltungen, mit den Möglichkeiten permanenter Entgrenzungen und Grenzüberschreitungen, mit Verunsicherung und Destabilisierung. In Christoph Schlingensiefs Wahlkampfzirkus Chance 2000 zum Beispiel gehen Theateraufführung, Zirkusvorstellung, Freakshow, Wahlkampfveranstaltung ständig ineinander über. Es läßt sich für den Teilnehmer/Zuschauer nie zweifelsfrei entscheiden, an welchem Typus von Veranstaltung er gerade partizipiert. Manchmal werden mehrere Genres gleichzeitig aufgeführt. Der Teilnehmer/Zuschauer hat dann bei der Vielzahl der Ereignisse im Zirkuszelt nicht nur das Problem, auf welches er seine Wahrnehmung konzentrieren will; es stellt sich ihm auch die Frage, zu welcher Art von Veranstaltung dieses Ereignis gehören mag. Oder aber die Transformation eines Veranstaltungsgenres in ein anderes geschieht ohne vorherige Ankündigung. Dabei kommentieren und reflektieren sich die verschiedenen Gattungen häufig gegenseitig und stellen sich damit in Frage. Als viele Zuschauer in die Manege strömten, um sich auf Schlingensiefs Aufforderung hin als Gründungsmitglieder der Partei Chance 2000 in die ausgelegten Listen einzutragen, attackierte Martin Wuttke sie von der Empore über dem Manegeneingang als willfährige Masse, die ihrem Meister bedingungslos Folge leiste, und beschallte sie eine Viertelstunde lang mit dem durch ein Megaphon gerufenen, ständig wiederholten Satz: »Ich bin der Volkserreger und ihr seid eine autogene Streßplastik«. Die ständigen Transformationen führen dazu, daß die Zuschauer niemals sicher sein können, welcher Rahmen Gültigkeit hat und welche Regeln zu befolgen sind. Die allgemeine Spielregel als Transformationsregel lautet: Wenn ein Genre in ein anderes transformiert wird, setzen sich die Regeln, die für die beteiligten Genres gelten, gegenseitig außer Kraft. Es gelten also entweder überhaupt keine Regeln oder gleichzeitig solche Regeln, die einander widersprechen. In Schlingensiefs Aufführungen finden sich alle Teilnehmer - auch die Darsteller (Artisten, Schauspieler; Behinderte, Arbeitslose, Schlingensief-Fans) - in einem Zustand zwischen allen Regeln wieder; zwischen allen festen Positionen. Diese radikale Form eines »betwixt and between« (Victor Turner), wie sie eine permanente Transformation von Genres, Rahmen, Erwartungen etc. schafft, kann Spiel- und Freiräume für Innovationen eröffnen; sie kann aber auch in ihrer Entdifferenzierung zu Chaos und Gewalt führen. Hier wird Theater zu einer Art Labor, in dem künstlich eine Krisensituation hergestellt wird, die strukturell der Krisensituation der umgebenden Gesellschaft ähnelt. Ein durch Transformationen erzeugter Zwischenzustand ist für das Theater der neunziger Jahre auch in anderer Hinsicht charakteristisch. In seiner Inszenierung TRAIN-SPOTTING, die Frank Castorf als Transformation des gleichnamigen Kultfilms bzw. des Romans von Irvine Welsh in der Berliner Volksbühne herausbrachte, wird immer wieder der »Theaterrahmen« (Goffman) selbst in Frage gestellt. Dem Zuschauer bleibt lange Zeit verborgen und wird dann immer wieder fraglich, welche Spielregeln in der Aufführung für ihn und für die Schauspieler gelten sollen. Selbst Anfang und Ende der Aufführung sind nicht immer klar markiert, sondern erweisen sich als verhandelbar. In der Inszenierung war für die Zuschauer auf der Hinterbühne ein Gerüst errichtet. Um ihre Plätze zu erreichen, mußten sie die Bühne überqueren, auf deren Boden Baulampen montiert waren. Begann die Aufführung, nachdem der erste Zuschauer auf dem Gerüst Platz genommen hatte und die nächsten beobachtete, wie sie über die Bühne stolperten und dabei zum Teil die Lampen aus ihrer Verankerung rissen, oder erst, als der erste Schauspieler die Bühne betrat? Am Schluß der Aufführung bedankten sich die Schauspieler für den Applaus mit immer neuen Verbeugungen, Sprüngen, Verrenkungen oder auch Handküssen, bis der letzte Zuschauer den Raum verlassen hatte. Wann war die Aufführung zu Ende? Als das Publikum anfing zu klatschen oder als der letzte Zuschauer gegangen war? Solche Vorkommnisse rufen außerdem Unsicherheit darüber hervor; wer als Darsteller und wer als Zuschauer agiert. Beobachten die bereits plazierten Zuschauer die neu eintreffenden oder beobachten die Zuschauer die Schauspieler; während diese ihnen auf den Leib rücken? Die Rollen von Schauspielern und Zuschauern fangen an, sich aufzulösen, sich ineinander zu transformieren.
Der Blick richtet sich nicht länger mehr auf die fixierten Positionen: Schauspieler - Zuschauer; sondern auf das Feld, das sich zwischen ihnen bildet, sozusagen die »Zwischenräume«. So sprechen die Schauspieler in dieser Inszenierung auf eine Weise, daß das, was sie sagen, hinter dem zurücktritt, wie sie es sagen - d.h. hinter Rhythmus, Lautstärke, Stimmqualität, Zusammenklang der verschiedenen Stimmen etc. Den Zuschauer/Zuhörer trifft zuvörderst die Energie, mit der die Schauspieler die Worte herausschleudern. Diese Energie wird besonders spürbar, wenn einer der Schauspieler sich mit kraftvoller Drohgebärde vor einem Zuschauer aufbaut, so daß dieser erschreckt zurückfährt. Wie ist hier die Wirkung auf den Zuschauer zu beschreiben und zu erklären? Was ereignet sich hier zwischen Schauspielern und Zuschauern? Ohne daß ihn der Schauspieler tatsächlich berührt, wird der Zuschauer von seinen Handlungen, seiner Stimme und seinem Körper leiblich affiziert. Dieses Phänomen läßt sich auch bei Aufführungen von Einar Schleefs Inszenierungen beobachten. Im SPORTSTÜCK zum Beispiel, das immer wieder zwischen Theateraufführung und »Sportveranstaltung« oszilliert, führten die Schauspieler vierzig Minuten lang immer wieder die gleichen anstrengenden Übungen mit höchster Energie bis zur körperlichen Erschöpfung durch, wobei sie mit ebensolcher Energie im Chor stets dieselben Sätze wiederholten. Einige Zuschauer erfuhren diesen Vorgang offensichtlich als Pein: sie verließen den Raum bereits nach den ersten Minuten, um sich ihm zu entziehen. Wer sich diesem Geschehen dagegen bis zuletzt aussetzte, der durchlebte höchst ungewöhnliche Erfahrungen; er geriet in eine Art Trance-Zustand, in dem er das energetische Feld, das sich zwischen Schauspielern und Zuschauern bildete und mit zunehmender Dauer immer mehr verstärkte, mit größter Intensität leiblich erspüren konnte. Der Zuschauer wurde auf diese Weise nicht nur affiziert - er wurde zu einem neuen Erleben gebracht und somit möglicherweise auch transformiert. Diese Beispiele zeigen, daß im Theater der neunziger Jahre auch die geltende Ordnung der Sinne eine Transformation erfahren hat. Neben das traditionell vorherrschende Sehen, das in der Regel gerichtet geschieht, treten mindestens gleichberechtigt das Hören - und zwar weniger als ein Hören und Verstehen von Sprache, sondern vielmehr als ein Inmitten-von-Lauten-und-Klängen-Sein, das unmittelbar über das Ohr auf den übrigen Körper als Resonanzraum einwirkt - sowie das leibliche Spüren, das sich auf den Austausch von Energie zwischen Darstellern und Zuschauern sowie auf die »Atmosphären« (Gernot Böhme) richtet die in einem Raum herrschen und in die alle Teilnehmer »eintauchen«. Die Sinne treten in ein neues Wechselverhältnis zueinander, in dem ihre Hierarchisierung aufgehoben ist. Mit seiner unendlichen Vielfalt an Transformationen, mit seiner Neuordnung der Sinne, seiner Schaffung energetischer Felder und anderer »Zwischenräume« formuliert das Theater ein neues kulturelles Wissen, das derzeit noch nicht diskursiv zur Verfügung steht. Es ist ein performatives Wissen, das nicht sprachlich übermittelt, sondern nur am eigenen Leibe erfahren werden kann. Das heißt, es ist ein Wissen, das sich nur auf dem Wege über zutiefst irritierende und verstörende Erfahrungen erwerben läßt. Das Theater der neunziger Jahre hat also auf die gesellschaftlichen Transformationsprozesse und die mit ihnen verbundene Krise nicht mit Versuchen reagiert, sie diskursiv zu »bewältigen«. Es ist nicht zur moralischen Anstalt geworden, in der die aktuellen Probleme dargestellt und auf der Grundlage gemeinsamer Wertvorstellungen Lösungsvorschläge formuliert oder dem Zuschauer nahegelegt werden. Es hat vielmehr seinerseits eine Fülle von Transformationen durchlaufen, die für den Zuschauer eine Art Schwellenzustand herbeiführen, den Turner als »Liminalität« bezeichnet: Der Zuschauer muß sich von vertrauten, bisher gültigen Positionen und Regeln lösen und sich der Möglichkeit zu neuen Erfahrungen aussetzen. Die Transformationen, welche das Theater vollzieht, verstärken so noch die Krisenerfahrung, welche die gesellschaftlichen Transformationsprozesse ausgelöst haben. Im Unterschied zu diesen jedoch eröffnet das Theater dem Zuschauer die Möglichkeit, sich mit Unsicherheit und Destabilisierung, mit Entgrenzung und Grenzüberschreitung, mit Irritation und Verstörung spielerisch auseinanderzusetzen. Es entstehen so Frei- und Spielräume, in denen der Zuschauer erproben kann, mit der Erfahrung instabiler; wechselnder Identitäten lustvoll und produktiv umzugehen. Wie diese Möglichkeit im Hinblick auf die gesellschaftliche Krise bewertet wird - ob als vorübergehende Entlastung von ihr oder als Einübung in eine Haltung, wie sie zu ihrer Bewältigung notwendig ist - wird allerdings vom Standpunkt des Betrachters abhängen. Wer Theater als moralische Anstalt betrachtet oder als Institution zur Pflege des kulturellen Erbes, wird in ihr in jedem Fall den Ausdruck einer Krise des Theaters erkennen. Von dieser Annahme gehen die Beiträger zu diesem Band allerdings nicht aus. Sie begreifen die vielfältigen Transformationen, welche das Theater der neunziger Jahre vollzogen hat, vielmehr als Chance und Bedingung der Möglichkeit für Theater; um in einer sich wandelnden Welt - für die Verwandlung zu einer der wichtigsten kulturellen, politischen und sozialen Kategorien avanciert ist - auch weiterhin eine wichtige Rolle zu spielen.
Die folgenden Beiträge sind aus Vorträgen hervorgegangen, die beim Vierten Kongreß der Gesellschaft für Theaterwissenschaft e.V. gehalten wurden. Der Kongreß fand unter dem Titel »TRANSFORMATIONEN. Theater der neunziger Jahre« vom 29. Oktober bis 1. November 1998 in Berlin statt. Sie wurden für diese Publikation gründlich überarbeitet und durch weitere Beiträge ergänzt. Die Herausgeberinnen hoffen, daß so ein Band entstanden ist, der interessante und aufschlußreiche Aspekte theatraler Transformationen im Theater der neunziger Jahre zur Diskussion stellt.
Kapitel | Seite |
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Kapitel | Seite |
Inhalt | |
TransformationenZur Einleitungvon Erika Fischer-Lichte | Seite 7 |
Die Gegenwart des Theatersvon Hans-Thies Lehmann | Seite 13 |
Geschichte(n) Erzählen im Performance/Theatervon Gabriele Brandstetter | Seite 27 |
Am Ende/GeschichteAnmerkungen zur theatralen Historiographie und zur Zeitlichkeit theaterwissenschaftlicher Arbeitvon Christel Weiler | Seite 43 |
Ästhetik der PräsenzDie Stimme in EIN SPORTSTÜCK (Einar Schleef) und GIULIO CESARE (Socìetas Raffaello Sanzio)von Doris Kolesch | Seite 57 |
Im Körper des ChoresZur Uraufführung von Elfriede Jelineks EIN SPORTSTÜCK am Burgtheater durch Einar Schleefvon Ulrike Haß | Seite 71 |
Chorisches Theater der neunziger Jahrevon Hajo Kurzenberger | Seite 83 |
Der Tod der Gemeinschaftvon Günther Heeg | Seite 93 |
Der Rest ist TheaterRobert Wilsons HAMLET A MONOLOGUEvon Patrick Primavesi | Seite 101 |
Vom Affekt zum EffektSchauspielkultur und Popkulturvon Jens Roselt | Seite 111 |
Von Monstren und anderen ObszönitätenDie Sichtbarkeit des Körpers im zeitgenössischen Tanzvon Gerald Siegmund | Seite 121 |
Robert Lepage und die Zukunft des Theaters im Medienzeitaltervon Christopher Balme | Seite 133 |
Interfaces: Theater - performative MedienkunstFragen an aktuelle Strategien der Verbindung von Live-Akteuren und audiovisuellen Medienvon Barbara Büscher | Seite 147 |
»History is about to crack wide open«Kushner, Parks und die Geschichte im amerikanischen Theater der neunziger Jahrevon Ralf Erik Remshardt | Seite 163 |
Nachdenken über Performancegeschichtevon Bonnie Marranca | Seite 175 |