Polnisches Theater
Eine Geschichte in Szenen
von Dariusz Kosiński
Klappen-Broschur mit 448 Seiten, Format: 230 x 270 mm
ISBN 978-3-942449-26-7
„Polnisches Theater. Eine Geschichte in Szenen" von Dariusz Kosiński ist eine faszinierende Synthese der Geschichte des polnischen Theaters vom 10. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Der Autor wirft einen Blick nicht nur auf szenische Texte und Werke, sondern beschreibt eine Kultur des Performativen, die ebenso Zeremonien, Manifestationen, Jubiläumsfeiern, Spektakel und Rituale umfasst. So zeichnet er eine farbenfrohe und vielschichtige Darstellung der polnischen Nationalkultur und Identität in fünf parallelen Geschichten: In Feiertagsszenen werden jährliche, persönliche und staatliche Feiertage beschrieben, die das Leben des Individuums und der Gesellschaft regeln.
Die Grundlegenden Szenen rekonstruieren die besondere polnische Tradition des "heiligen Theaters". Nationale Szenen erzählen vom Entstehungsprozess der Nationalidentität, die in Polen hauptsächlich durch das Theater geprägt wird. Das Verhältnis zwischen Theater, Politik und Macht wird in Politischen Szenen thematisiert. Den Abschluss bilden die Städtischen Szenen, die Geschichte des künstlerischen Theaters von der „Salonkultur" des 19. Jahrhunderts bis zum gegenwärtigen „Theater der Krise".
Einleitende Bemerkungen: Die Einleitung ist immer der undankbarste Teil eines Buches – kaum jemand will sie lesen, aber auch ihre Niederschrift gehört nicht zu den angenehmsten Augenblicken im Leben eines Autors. Nichtsdestotrotz sind die Einleitenden Bemerkungen wichtig, ja sogar notwendig – sie sind als eine Art Gebrauchsanleitung zu verstehen beziehungsweise als ein „Rahmen“, der erläutert, welche Regeln bei der Betrachtung des Gegenstandes zugrunde gelegt wurden. Selbst wenn die Bemerkungen keine Anabasis sind – obgleich sie das eigentlich sein sollten –, in der die Autorinnen und Autoren sich selbst präsentieren, stellen sie dennoch einen Soloauftritt dar, bei dem der Sprechende mit einem bereits verfassten Text in der Hand dasteht und versucht zu verstehen und den anderen zu sagen, was er eigentlich geschrieben hat.
Das vorliegende Buch war gedacht als eine Erzählung über die reiche und vielfältige Geschichte polnischer Schauspiele, für die das Theater, verstanden als eine historisch und kulturell sich stets wandelnde künstlerische Praxis, der Bezugspunkt wurde. Für die Wahl des zentralen Punktes war ausschlaggebend, dass die Forschungen zum Thema „Theater“ im Westen Begriffe, Verfahren und Methoden erarbeitet haben, die – nach entsprechender Modifizierung – auf sämtliche Erscheinungsformen des Dramas und Schauspiels angewandt werden können. Diese beiden, für das Buch wesentlichen Begriffe haben für mich eine sehr weit gefasste und zugleich grundsätzliche Bedeutung. Ich gehe davon aus, dass Drama und Schauspiel nicht nur das Resultat spezieller künstlerischer Praktiken sind, die ein bestimmtes Wissen, bestimmte Fähigkeiten, eine bestimmte Zeit und einen bestimmten Ort voraussetzen, sondern eine Existenzweise, ein zweitaktiger Mechanismus, durch den unser Dasein sichtbar wird und im Wandel begriffen bleibt. Unter Drama/Schauspiel verstehe ich auf der elementarsten Ebene einen individuellen oder kollektiven Prozess, der das Sein nach einem bestimmten Muster ordnet (dramatisiert) und gleichzeitig zur Schau stellt (vor-stellt). Dieses Verständnis von Drama wurde von der griechischen Etymologie des Wortes abgeleitet: drama bedeutet im ursprünglichen Sinne des Wortes „Handeln“, während dessen Objekt, ta dromena, als „getane Dinge“ definiert werden kann. Sie sind zumindest potentiell (häufig aber auch von der Intention her) vor-gestellt – zum Schauen freigegeben, sind also theatralisch (vom griechischen Stammwort thea – „sehen“, „schauen“, „betrachten“).
Diese weit gefassten Kategorien von Drama und Theater decken sich zum Teil mit den Ansichten der in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten aufkommenden Strömung der „Anthropologie der Erfahrung“. In Anlehnung an Wilhelm Dilthey, den geistigen Vater dieser anthropologischen Schule, und die wichtigsten Vertreter dieser Denkrichtung, Edward M. Bruner, Roger D. Abrahams, und mit Abstrichen Victor W. Turner, unterscheide ich grundsätzlich zwischen Wirklichkeit, Erleben und Ausdruck, mit anderen Worten, zwischen dem Leben (das in der Regel „woanders“ ist), dem erlebten Leben und dem vorgestellten Leben (in der Bedeutung: vor jemanden zur Schau gestellt). Die Grundlage des Buches wie auch die Grundlage meines Denkens ist die Überzeugung, dass „die Wirklichkeit“, „das Leben“, ein nicht fassbarer, unglaublich komplexer Fluss ist, den jeder von uns bereits als Individuum innerlich ordnet und hierarchisiert. Jeder wählt einzelne Elemente aus und montiert sie zu bedeutungsvollen Einheiten und Kompositionen, die die „Erfahrung“ ausmachen, was wiederum für das Subjekt die Grundlage der „Identität“ ist und den anderen gegenüber als eigene „Weltanschauung“ kommuniziert wird. Dieser komplizierte Prozess, der von kulturellen Faktoren, dem Wissen und erlernten Mustern abhängt, aber auch im Einklang mit bestimmten individuellen Eigenschaften, einem bestimmten persönlichen „Stil“ abläuft, hat den Charakter eines Dramas und Schauspiels. Fast von Beginn an dramatisieren wir unser Leben und präsentieren uns – uns selbst wie auch den anderen gegenüber – mit Hilfe von Klischees, die uns die Kultur liefert. Wir nehmen Form an und werden geformt durch die performative Kraft der Dramatisierung und des Schauspiels. Dieses ganze „Alltagstheater“ ist jedoch kein Spiel der „Illusionen“, das die „Wahrheit“ über uns verdeckt, vielmehr stellt es die wahre, dramatisch geformte Wirklichkeit dar. Wir erschaffen uns im Spiel.
Eine besondere Rolle spielt in diesem ständig ablaufenden Prozess die „dramatische Kunst“. Dieser alte Terminus, der heutzutage unwillkürlich mit dem Drama als einer bestimmten literarischen Gattung assoziiert wird, bezog sich in der polnischen Theaternomenklatur des 19. Jahrhunderts vor allem auf die besondere Fähigkeit, eigene und fremde Ausdrucksformen zu durchdringen, sie sich anzueignen und so zu wiederholen, dass sie für andere verständlich werden, ohne dass sie aber ihre besondere Qualität, ihre „Lebendigkeit“, verlieren. Um die Dilthey’schen Kategorien zu gebrauchen, könnte man sagen, die dramatischen Künstler besaßen die Gabe, ein Erlebnis umzuwandeln in bedeutsame Erfahrung, die die Erfahrungsstruktur bildet und anschließend als Darstellung des Vergangenen interpretiert wird. Im 19. Jahrhundert wurden zum Kreis dieser Spezialisten vor allem die Bühnenschauspieler gezählt (auch deswegen, weil das Handeln ihr Fach ist). Ich sehe jedoch keinen Grund, wieso man heute nicht auch Theaterschriftsteller, Regisseure, Dramaturgen, Performer, ja sogar Zeremonienmeister, Politiker, PR-Spezialisten, Nachrichtensprecher, Journalisten usw. dazu zählen sollte. Alle diese dramatischen Künstler, die aus einer privilegierten Stellung heraus bewusst die Erfahrung ordnen, komponieren, organisieren und weitergeben, sind die Protagonisten meines Buches. Thema des Textes sind hingegen die stark formalisierten und vom Großteil der Gemeinschaft akzeptierten gesellschaftlichen Praktiken, die in der Geschichte der polnischen Kultur eine bestimmte Bedeutung erlangt und deren Form und Verlauf beeinflusst haben. Mit anderen Worten, die titelgebenden „Szenen“ sind Realisierungen und Erscheinungsformen der „dramatischen Kunst“, die als solche erkannt und auf wesentliche Weise zur Gestaltung des kollektiven und individuellen Lebens genutzt wurden.
Hier muss ich jedoch gleich präzisieren: Bis Mitte des 20. Jahrhunderts lieferten in erster Linie die Rituale und öffentlichen Zeremonien Verfahren, um die Welt zu ordnen, die Erfahrung abzubilden, sich als Individuum zu formen – sie produzierten die allgemein akzeptierten Umsetzungen einzelner Dramatisierungen/Schauspiele des Alltagslebens und brachten sie in Umlauf. Auch das Theater – wenngleich später – erfüllte diese Funktion. Im 20. Jahrhundert übernahm dann zeitweilig der Film diese Aufgabe, heute haben diese Rolle die Medien inne, vor allem das Fernsehen und in immer stärkerem Maße das Internet. Die Menge an Informationen, die nicht nur und gar nicht einmal so sehr die Bedeutungen, sondern vielmehr die Ausführung (das „Wie etwas gemacht wird“) betreffen, ist heutzutage ungeheuer groß, was zur Folge hat, dass wir bei den meisten Erfahrungen im Vorhinein schon wissen, was passieren wird, wie wir uns verhalten und was wir empfinden sollten.
Die „polnischen Szenen“, verstanden als die Gesamtheit der Praktiken, die als solche erkannt und auf wesentliche Weise zur Gestaltung des kollektiven und individuellen Lebens genutzt werden, sollten dementsprechend auch die Medien mit einschließen. Ich habe ernsthaft mit dem Gedanken gespielt, diese Herausforderung anzunehmen, ihn dann aber recht schnell wieder fallen gelassen, weil der Umfang des zu bewältigenden Materials auch so schon riesig ist. Ich hoffe allerdings, dass die Denkweise, die in diesem Buch vorgestellt und vor allem auf die dramatischen „vorelektronischen Medien“ – auf das Theater, das Ritual, die Zeremonie etc. – angewandt wird, sich auch auf die „neuen Medien“ übertragen lässt.
Aber auch so bedeutet die vorgeschlagene Herangehensweise an das Drama/Schauspiel eine erhebliche Erweiterung des Blickfeldes. Was die „Gattung“ anbelangt, so gehören zu den „Szenen“, über die ich schreibe, Rituale, Bräuche, Zeremonien, Demonstrationen, Spektakel Auftritte, Darbietungen und nicht zuletzt Theateraufführungen. Dazu zählen aber auch dramatische Texte, die – entgegen allgemeiner Auffassung – unabhängig davon, ob sie auf der Bühne aufgeführt werden oder nicht, individuelle und kollektive Handlungen beeinflussen. Ich bin mir bewusst, dass eine solche Erweiterung des Grundbegriffs mit dem Risiko einer „begrifflichen Verwässerung“ und der Auflösung der Disziplin in oberflächlicher Alleswisserei verbunden ist. „Wenn man alles untersucht, untersucht man nichts.“ Ich nehme diese Warnung keineswegs auf die leichte Schulter, neige aber dennoch zu der Ansicht, dass eine größere Bedrohung heutzutage von der Selbstbeschränkung ausgeht, die in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle dazu führt, dass die Theaterwissenschaft – zumindest in Polen – sich ausschließlich innerhalb der historisch definierten, mittlerweile aber bereits anachronistischen Grenzen von Theater bewegt, die meist von der Institution oder einer bestimmten begrifflichen Praxis festgelegt wurden. Wir erzählen also immer noch von denselben Erscheinungen, für die das traditionelle Sprechtheater, das seine Aufgabe darin sieht, einen zuvor geschriebenen Text zu inszenieren, die Matrize und das Modell ist.
Natürlich könnte man es dabei bewenden lassen. Man muss sich aber im Klaren sein, dass eine solche Perspektive einen beträchtlichen Teil der kulturellen Aktivitäten in Gegenwart und Vergangenheit willkürlich ausblendet und, was noch schwerer wiegt, die Theatergeschichte, infolge des derzeit stattfindenden Wandels, sich immer mehr in eine anachronistische Nische zurückzieht und dadurch allmählich die Möglichkeit und Fähigkeit verliert, über zeitgenössische Erscheinungen zu sprechen. Aufgrund der Wandlungen des 20. Jahrhunderts wurde die essentialistische Auffassung von Theater verworfen, weshalb die traditionelle Theaterwissenschaft, was Theorie und Erkenntnisinteresse betrifft, im luftleeren Raum hängt und nur so tut, als wüsste sie auch weiterhin genau, was sie untersucht. In Wirklichkeit stützt sich die von ihr angewandte Definition des „Faches“ fast ausschließlich auf institutionelle, also willkürlich gewählte historische Determinanten, denen zufolge Theater das ist, was sich selbst Theater nennt. Jeder Versuch einer genaueren Bestimmung des Forschungsgegenstandes führt zu endlosen Diskussionen, da im Grunde sämtliche Kernpunkte der Definition in Frage gestellt wurden. In der alltäglichen Praxis benutzen wir vorläufig, als „Arbeitshypothese“ sozusagen, zwei Versionen des Grundbegriffs: einen eng gefassten Theaterbegriff, der die traditionellen, westlichen Theatergattungen umfasst, einen bestimmten institutionellen Rahmen voraussetzt und auf verschiedenerlei Weise von anderen Formen des gesellschaftlichen Lebens abgegrenzt wird, sowie einen weit gefassten, der auf sehr unterschiedliche Handlungen, die zu unterschiedlichen Bereichen gehören (Theater der Politik, Theater des Alltags), bezogen wird. In der ersten Bedeutung erscheint das Theater als ein Produkt des neuzeitlichen Westens, in der zweiten Bedeutung als ein Aspekt einer kulturellen Wirklichkeit von wesentlich größerer Spannweite. Zwischen diesen beiden Polen erstreckt sich ein Bereich von herausgehobenen Handlungen, die besondere Symbolkraft besitzen, unterschiedlichen Zwecken dienen, aber immer einen intendierten Adressaten haben. Diesen Bereich hat die traditionelle Theaterwissenschaft aufgegeben, sie hat ihn anderen überlassen. Gerade dem „Wohl der Wissenschaft“ zuliebe sollte dieser Verzicht rückgängig gemacht werden, wodurch gleichzeitig den fruchtlosen akademischen Diskussionen zu der Frage, was wir eigentlich untersuchen beziehungsweise untersuchen sollten, der Boden entzogen wird. Daher habe ich mich beim Schreiben meiner Geschichten bemüht, jene Handlungen zu beschreiben und zu analysieren, die in den Quellen als herausgehobene und aufgeführte Handlungen dargestellt werden. Ich gehe nämlich nicht davon aus, dass das, was man unter Theater versteht, als gegeben und selbstverständlich anzusehen ist. Das Netz kulturell und historisch bedingter Bedeutungen ist im ständigen Fluss, und das, was heute durch die Maschen schlüpft, wird morgen an die Oberfläche befördert und umgekehrt. Meine Absicht war es, ein Netz zu knüpfen, mit dem sich so viel wie möglich herausfischen lässt, sowie weitere Forschungen anzuregen und neue Exkursionen zu initiieren.
Meine Geschichte in Szenen ist auch der Versuch, grundsätzliche Thesen zur Andersartigkeit des polnischen Theaters, der polnischen Schauspiele und damit einhergehend der polnischen Kultur zu formulieren und zu belegen. Die wichtigste These lautet folgendermaßen: Die polnische Kultur hat einen ausgesprochen dramatisch-theatralischen Charakter, was sowohl die Existenzweise historischer Ereignisse, die politische Praxis sowie die dominierenden Formen der Religiosität als auch die Bedeutung und Andersartigkeit der kulturellen Schauspiele zeigen. Mit dieser These will ich nicht die polnische Wesensart als „Komödiantentum“ abstempeln, sondern vielmehr auf die elementare Bedeutung der dramatisch-theatralischen Existenzweise aufmerksam machen, die es der Gemeinschaft ermöglicht hat, zu überleben und die ihr wichtigen Werte zu bewahren. Gleichzeitig bin ich überzeugt, dass wir vor fundamentalen Veränderungen stehen, sowohl was die Werte als auch was die Art ihrer Verwirklichung anbelangt, und es daher geboten erscheint, sich über beide Aspekte Gedanken zu machen, und zwar auch aus einer „theatralischen“ Perspektive, die in erster Linie den Spezialisten für Schauspiele vorbehalten sein sollte.
Mit dieser grundsätzlichen These untrennbar verbunden ist eine Behauptung, die das Spezifische der polnischen Aufführungs- und Theatertradition betrifft. Seit mehreren Jahren erlaube ich mir, Zweifel anzumelden, dass wir, wenn wir das polnische Theater untersuchen, das Gleiche untersuchen wie unsere Kollegen aus Deutschland, Frankreich oder Großbritannien, von denen wir die grundlegenden Kategorien und Begriffe übernommen haben. Dadurch dass wir nahezu kritiklos die westlichen Begriffe akzeptieren, grenzen wir die Reflexion über polnische Schauspiele auf mehr oder minder eingebürgerte, polonisierte Erscheinungen ein, die aus der westlichen Kultur stammen und nach westlichen Kategorien als theatralisch bezeichnet werden. Um dies zu vermeiden, schlage ich vor, zu einer kleinen List zu greifen und jene Haltung auf die polnische Kultur zu übertragen, die von Forschern des afrikanischen Schauspiels eingenommen wird. Da das Theater und seine im Norden allgemein akzeptierte Definition außerhalb ihrer Kultur entstanden, vertreten afrikanische Wissenschaftler den Standpunkt, dass die damit verbundenen Kategorien nicht geeignet sind, die heimische Kultur zu beschreiben und zu verstehen, und fordern eine radikale Neuausrichtung der Disziplin: Statt in der eigenen Kultur nach dem zu suchen, was für sie fremd ist, sollten ihr spezifischer Charakter und ihre ursprünglichen Werte erforscht werden, nicht zuletzt auch durch die Anwendung einer eigenen Terminologie.
In diesem Sinne werde ich besonders genau die Dramen und Schauspiele analysieren, die in der Geschichte der polnischen Kultur als gesellschaftliche Metakommentare (der Begriff stammt von Gregory Bateson und wurde von Victor W. Turner übernommen) zitiert und benutzt wurden, wenn es um das „spezifisch Polnische“, um nicht zu sagen dessen Einmaligkeit ging. Es handelt sich dabei um ausgewählte und von der Gemeinschaft erfolgreich angewandte Methoden, Wissen über sich selbst zu sammeln und weiterzugeben. Indem ich diese Verfahren beschreibe und interpretiere, hoffe ich, die Diskussion über die polnische Identität zu erweitern, die – davon bin ich überzeugt – in starkem Maße durch Dramen und Schauspiele geprägt wurde und weiterhin geprägt wird.
Moderne metahistorische Reflexionen verdeutlichen und betonen die Tatsache, dass die Geschichte keine objektiv existierende, kohärente Einheit ist, die der Forscher und Schriftsteller ein für alle Mal „enthüllen“ muss. Die Geschichte wird erst im Akt des Erzählens sowie im Akt der Lektüre des geschriebenen Textes geschaffen und sichtbar, wobei beide Akte von zahlreichen Bedingungen abhängen. Das heißt jedoch leider nicht, dass die Versuche sich summieren, und wir als Schlussergebnis die ganze und objektive Wahrheit erhalten. Wenn dabei überhaupt irgendwann ein Gesamtresultat herauskommen sollte, dann wird es – im Grunde ist es das schon – ein Gewirr von Narrationen sein, eine vielstimmige Kakofonie von Meinungen und Interpretationen, von denen jede um ihren Platz in der Hierarchie kämpft und um Anerkennung für die eigene Erzählung wirbt. Würden diese Stimmen fehlen, würde sich die Stille der Vergessenheit und des Nichtvorhandenseins ausbreiten, denn nicht erzählte Geschichten existieren nicht.
Auch deshalb sollte man immer wieder nach neuen Wegen suchen, Geschichte darzustellen, entsprechend dem, was man selbst für das Wichtigste und Interessanteste hält. Dabei muss man wohl oder übel eine Wahl treffen, die stets auf Verzicht basiert. Es würde mich zum Beispiel reizen, die Geschichte des polnischen Theaters anhand der Geschichte der Schauspielerei zu erzählen, worunter ich das historisch sich wandelnde Repertoire an Möglichkeiten der individuellen und kollektiven Selbstdarstellung verstehe. Zudem bin ich überzeugt, dass es nottut, die Geschichte des polnischen Theaters als Institution zu erzählen, mit all ihren organisatorischen, ökonomischen und politischen Faktoren. Aber von beiden Vorhaben musste ich Abstand nehmen, sie wurden auf später verschoben oder bleiben anderen überlassen. Allein schon aus dem einfachen Grund, dass es den Umfang einer Publikation sprengen würde, sämtliche interessante Pfade zu verfolgen, die sich durch die Geschichte des polnischen Theaters ziehen – selbst dann, wenn man unter Theater nur eine traditionell definierte künstlerische Praxis versteht. Vielleicht werde ich später einmal, sofern die Kraft, die Zeit und die Überzeugung, dass es die Mühe lohnt, ausreichen, einen Versuch wagen. Nach reiflichem Überlegen bin ich zu dem Schluss gekommen, dass es vorläufig am vernünftigsten ist, sich zu beschränken auf die fünf im Buch erzählten Geschichten, die einen gemeinsamen Fokus haben: die kulturell-gesellschaftliche Funktion der Schauspiele und die Rolle, die sie im gemeinschaftlichen und individuellen Leben der Polen gespielt haben.
Wie man an diesen Formulierungen erkennen kann, biete ich Geschichten an, die nur in zweiter Linie Geschichten der Kunst und nur in Ausnahmefällen Künstler- und Werkgeschichten sind. Sie betreffen vor allem die Bedeutungen und Funktionen, die in der gesellschaftlichen Praxis vom Künstler und Zuschauer geschaffen werden, und nicht künstlerische Formen und Gestalten. Es findet hier eine grundsätzliche Akzentverschiebung vom „Wie ist das gemacht?“ zum „Und was sind die Resultate?“ statt. Vor allem interessieren mich die langfristigen Wirkungen, das heißt solche Resultate, die wir heute nicht nur ablesen können, sondern für uns auch wichtig sind und unsere Gegenwart mit prägen.
Die Art und Weise, wie ich über Geschichte denke, hat zahlreiche nicht-theaterwissenschaftliche Inspirationsquellen – an erster Stelle wären da die Kulturanthropologie (insbesondere der Interpretationismus mit der Anthropologie der Erfahrung als einem Teilbereich) und die von ihr stark inspirierten performance studies zu nennen. Zum Kreis der methodologischen Verbündeten sind aber auch die Vertreter des new historicism und diverse Strömungen des Poststrukturalismus zu zählen, die an den Stellen des Textes erwähnt werden, an denen ich die Mechanismen und Kriterien meines Denkens offenlege und auf konkrete Anleihen hinweise.
Die Wichtigkeit einzelner Phänomene entspricht in diesem Buch nicht der traditionell anerkannten Hierarchie, was sich in dem ihnen gewidmeten Raum und der Ausführlichkeit der Beschreibung widerspiegelt. Diese elementaren, aber schließlich sehr wesentlichen Faktoren hängen auch vom Wissensstand ab – damit meine ich sowohl den Forschungsstand als auch ganz einfach mein eigenes Wissen. Einerseits ist das Buch – aus naheliegenden Gründen – ein Querschnitt dessen, worüber ich bisher gearbeitet und geschrieben habe (weshalb hier auch Selbstzitate und Selbstbezüge vorkommen), andererseits habe ich nicht die Absicht so zu tun, als hätte ich sämtliche hier behandelte Fragen selbst bis in alle Einzelheiten genau studiert. Über manche Sachverhalte weiß ich mehr, über andere weniger – und bei diesen stütze ich mich dann meist auf bereits bestehende Arbeiten, wobei ich zugleich versuche, Denkanstöße zu geben und weitere Forschungen anzuregen. Mehrfach weise ich direkt auf Themen und Probleme hin, die noch unerforscht sind beziehungsweise nicht ausreichend kritisch gewürdigt wurden. Manchmal habe ich trotz Zweifel und Unsicherheiten nicht bis ins Letzte überprüfte Thesen aufgestellt und etwaige Ungenauigkeiten, Vereinfachungen und Verkürzungen in Kauf genommen, da ich überzeugt bin, dass es besser ist, sich lauthals zu irren als schweigend recht zu haben, und mir erhoffe, dass eventuelle Fehler andere auf den Plan rufen, eigene Forschungen anzustellen, die dann – hoffentlich! – neuen Schwung in die Disziplin bringen.
Auch aus diesem Grund habe ich größeres Gewicht auf Probleme, Fragen und Zweifel gelegt als auf Fakten, Daten und Beschreibungen, und die Geschichten klingen gelegentlich wie Essays, manchmal gar – obwohl ich mich bemüht habe, das zu vermeiden – wie Feuilletons. Schließlich sollen die Geschichten keine Museumsstücke der Vergangenheit, sondern eher Stellungnahmen im öffentlichen Raum der Gegenwart sein.
Das hier ausgebreitete historische Material wurde nach einem funktionalistischen Grundsatz geordnet. So entstanden fünf miteinander verzahnte, stellenweise sich gegenseitig durchdringende Geschichten, die die fünf Teile des Buches bilden.
Thema des ersten Teils, der Alljährlichen Szenen, sind die traditionellen Festschauspiele, die in das „polnische Jahr“ eingeschrieben sind. Diese Schauspiele, die zu den grundlegenden Forschungsgegenständen der Ethnographie gehören, versuche ich aus einer theaterwissenschaftlichen Perspektive zu betrachten.
Der zweite Teil, die Grundlegenden Szenen, sollte anfangs eine erweiterte Zusammenfassung der in meinem Buch „Das polnische Theater des Wandels“ (Polski teatr przemiany, Wrocław 2007) erzählten Geschichte sein. Während des Schreibens entschied ich mich jedoch diesen Teil auszubauen sowie interpretatorische Änderungen vorzunehmen, die häufig weitreichende Neuinterpretationen meiner eigenen Behauptungen waren. Die Darstellung bestimmter Phänomene verlor dadurch an Prägnanz, dafür gelang es aber, wie ich meine, die mannigfaltigen Verbindungen zwischen ihnen aufzuzeigen. Gerade die in diesem Teil beschriebenen Ideen und Realisierungen machen in erheblichem Maße das Spezifische des polnischen Theaters aus und tragen zu seiner außerordentlichen Bedeutung bei, weshalb ich die hier beschriebenen Szenen als „grundlegend“ bezeichnet habe.
Die dritte Geschichte, die jenen Dramen und Schauspielen gewidmet ist, die die Grundlage der gemeinschaftlichen Identifikation bilden, war wesentlich einfacher zu erzählen. Hier wurden verschiedene Äußerungen und Verwirklichungen der historischen „Performance Polen“ geschildert: von den Aufführungen des Nationaltheaters über die nationalen Feste und Feierlichkeiten bis hin zum rituellen Drama der Nationalaufstände.
Der vierte Teil, die Politischen Szenen, ist den komplizierten und vielfältigen Beziehungen zwischen den Schauspielen und der Politik gewidmet. Er erstreckt sich von der Huldigung bis zum aufrührerischen Protest, wobei die einzelnen Strategien und Realisierungen so angeordnet sind, dass sie eine Bewegung vom einen Pol zum anderen beschreiben.
Der letzte Teil, die Städtischen Bühnen, ist der einzige, der fast ausschließlich Fragen behandelt, die zur Geschichte und Kritik der Kunst gehören. Ich erzähle in ihm von der sich wandelnden Aufführungskultur im städtischen Milieu, die ich als „Theater der Kulturstadt“ bezeichne.
Als ich eine neue Version des Buches für den nicht-polnischen Leser vorbereitete, entschied ich mich, eine wichtige Änderung im Vergleich zur polnischen Ausgabe vorzunehmen. Da die Werke der wichtigsten polnischen Dramenautoren – Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki und Stanisław Wyspiański – in keinem Teil vollständig Platz fanden und ich ihre Verstreuung auf verschiedene Teile verhindern wollte, beschloss ich, sie in drei getrennten Kapiteln, sozusagen als „Schnittpunkte“ zwischen den Teilen, zu besprechen. Später fügte ich noch einen vierten Schnittpunkt hinzu, die Ungöttliche Komödie. Zwar behandelt dieses Kapitel nicht das Schaffen eines Künstlers, sondern mehrerer, es bildet aber eine zusammenhängende Querstruktur, die die Ordnung der einzelnen Teile durchschneidet.
Ich bin mir natürlich bewusst, dass manche von mir getroffene Entscheidungen problematisch erscheinen mögen und dass das Verhältnis zwischen den Beschreibungen „aus der Vogelperspektive“ und den „Nahaufnahmen“ zum Widerspruch reizt. Dabei habe ich zum Beispiel der Oper, dem Tanztheater und dem Puppentheater relativ wenig Platz eingeräumt, obwohl ich dafür plädiere, die Bevorzugung des Sprechtheaters aufzugeben. Zum Teil lag das an der gewählten Erzählweise, zum Teil geschah das einfach aus Platzgründen. Eine Rolle hat hier sicherlich aber auch die Tatsache gespielt, dass ich mich mit den genannten Schauspielformen als Wissenschaftler nie beschäftigt habe. Ich hoffe, dass ich trotz meiner begrenzten Fachkenntnisse in diesem Bereich keine schwerwiegenden inhaltlichen Fehler begangen und keine hier relevanten Erscheinungen unerwähnt gelassen habe.
Der gravierendste Mangel, für den ich mich gleich zu Beginn rechtfertigen muss, ist jedoch das fast vollständige Fehlen von Schauspielen nicht-polnischer Gruppen. Im Buch kommen jüdische, ukrainische, weißrussische und deutsche Schauspiele, die mit polnischen Schauspielen etliches verband, praktisch nicht vor. Das kann als theatergeschichtlicher Nationalismus missdeutet werden oder – solche Stimmen wurden nach der Publikation der polnischen Ausgabe laut – als Fixiertsein auf alles Polnische beziehungsweise als Streben nach einer utopischen und unerreichbaren ethnischen Einheitlichkeit. Was hilft’s, ich kann nur beteuern, dass solche Absichten mir völlig fernliegen. Der Titel des Buches, „Polnische Szenen“, bedeutet keineswegs, dass ich in der polnischen Theatergeschichte nur die Schauspiele für beachtenswert und forschungswürdig halte, die ethnisch und sprachlich als polnische Schauspiele bezeichnet werden können. Da ich mich auf das konzentriert habe, was von den Polen als eigen anerkannt wurde und bis heute als ureigen gilt, habe ich mir erlaubt, Fragen nach der ethnischen Herkunft auszuklammern. In vielen Fällen (zum Beispiel bei den meisten Festtraditionen) sind sie sinnlos und im Grunde gegenstandslos. In anderen Fällen führen sie zu absurden Situationen (Was für eine Nationalität hat Die Ahnenfeier? Ein Werk, das einen heidnischen Brauch literarisch verarbeitet und von einem in Weißrussland geborenen, Polnisch schreibenden Dichter verfasst wurde, der Litauen seine Heimat nannte und auch mit dem jüdischen Volk verwandt war.). Um mir fruchtlose Diskussionen zu ersparen, habe ich mich nicht auf die Genese und das Kriterium der Ethnizität bezogen, sondern auf die für das ganze Buch grundlegende Funktion des gesellschaftlichen Metakommentars: ich schreibe über das, was die Polen selbst als polnische Szenen festgelegt haben. Dabei trat das Fehlen der Multiethnizität in diesem Diskurs zutage. Joanna Krakowska hat in ihrer Rezension „Aufgeklärter Messianismus“ (Mesjanizm oświecony, in: Kultura Współczesna Nr. 4/04.2011) darauf aufmerksam gemacht, wobei die Frage unbeantwortet bleibt, ob dies das Resultat eines bestimmten kulturellen Prozesses ist oder die Folge der gewählten Erzählweise. Für mich ist das eine außerordentlich wichtige und abschließend nicht zu beantwortende Frage. Dass sie sich hier stellt, ist bereits eines der Ergebnisse des Projekts und ein Beitrag zur kontroversen Debatte rund um das Thema „polnische Wesensart“. Viele zeitgenössische Kritiker der „Performance Polen“ halten das Postulat seiner ethnischen Einheitlichkeit für einen grundsätzlichen Schwachpunkt und verlangen, vor allem unter diesem Gesichtspunkt, eine dringende Überarbeitung. Wobei es hier nicht darum geht, die Geschichte der jüdischen, deutschen, ukrainischen und russischen Theater auf polnischem Boden und ihre Beziehungen zur polnischen Kultur zu erforschen und zu erzählen (damit beschäftigt sich die polnische Theaterwissenschaft seit mindestens zwanzig Jahren intensiv), sondern um eine Überarbeitung der polnischen Wesensart, damit sie aufhört, eine erfundene ethnische Tradition zu sein, um deren Reinheit politische Kämpfe ausgetragen werden. Das ist ein immer noch ungelöstes Problem, für das ich – das muss ich leider zugeben – kein Patentrezept kenne, noch erkennen kann.
Das Eingeständnis, angesichts dieses Mankos ratlos zu sein, dient nicht allein dazu, sich zu rechtfertigen und eventuellen Vorwürfen zuvorzukommen, es spiegelt vielmehr mein Selbstverständnis als Autor dieses Buches wider. Ich stelle mich nicht vor die Leser und sage: „Jetzt erzähle ich euch mal, wie es gewesen ist“, sondern zeige ihnen, wie man meiner Meinung nach die Geschichte der polnischen Schauspiele erzählen kann (was ordnen und zugleich interpretieren bedeutet). Geschichte ist grundsätzlich erst einmal eine Erzählung, die eine konkrete Person vorträgt, auf eine Weise, die ihren Überzeugungen, ihrem Temperament und ihren Leidenschaften entspricht. Hinter dieser Erzählung stehen Entscheidungen, die die Sichtweise und die Blickrichtung bestimmen, und (sich manchmal nicht bewusst gemachte) Überzeugungen, die dafür sorgen, dass man etwas deutlich sieht und etwas anderes überhaupt nicht wahrnimmt. Ich kann also nicht einfach hergehen und erzählen, wie die Welt der polnischen Schauspiele ausgesehen hat, ich kann höchstens meine eigene Version vorstellen (ja, dieses Buch ist auch eine Vor-stellung!) und darauf hoffen, dass sie sich als überzeugend und inspirierend erweist und dass diejenigen, die sie ablehnen, selbst versuchen werden, ihre Version der Geschichte zu erzählen.
Kapitel | Seite |
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Kapitel | Seite |
Einleitende Bemerkungenvon Dariusz Kosiński | Seite 17 |
Teil I. Alljährliche Szenen | |
Das polnische Jahrvon Dariusz Kosiński | Seite 27 |
Advent und Weihnachtvon Dariusz Kosiński | Seite 31 |
Sternsinger und Krippenspielvon Dariusz Kosiński | Seite 33 |
Gody – die Hochzeitvon Dariusz Kosiński | Seite 41 |
Die Fastnachtswochevon Dariusz Kosiński | Seite 47 |
Von der Karwoche bis Fronleichnamvon Dariusz Kosiński | Seite 51 |
Zeit der Frauenvon Dariusz Kosiński | Seite 61 |
Totenfestevon Dariusz Kosiński | Seite 67 |
Zusammenfassungvon Dariusz Kosiński | Seite 73 |
Schnitt: Urgrund Ahnenfeier | Seite 75 |
Teil II. Grundlegende Szenen | |
Intuition und Schwierigkeiten mit dem Namenvon Dariusz Kosiński | Seite 87 |
Theater des Wandelsvon Dariusz Kosiński | Seite 89 |
Das Handwerk des Apostelsvon Dariusz Kosiński | Seite 105 |
Das musikalische Theatervon Dariusz Kosiński | Seite 113 |
Das Theater gegen den Todvon Dariusz Kosiński | Seite 123 |
Durch das Theater – über das Theater hinausvon Dariusz Kosiński | Seite 136 |
Schnitt: Der ewige Revolutionär | Seite 137 |
Teil III. Nationale Szenen | |
Idee und Institutionvon Dariusz Kosiński | Seite 147 |
Das Theatrum des sarmatischen Volkesvon Dariusz Kosiński | Seite 149 |
Die Väter der Nationalen Bühnevon Dariusz Kosiński | Seite 155 |
Kampf in den Lüften, Kampf auf Erdenvon Dariusz Kosiński | Seite 161 |
Schmückt mir die nationale Bühnevon Dariusz Kosiński | Seite 173 |
Riesig soll mein Theater werden ...von Dariusz Kosiński | Seite 189 |
Das kontrollierte Nationalevon Dariusz Kosiński | Seite 197 |
Gegen die Messe fürs Vaterlandvon Dariusz Kosiński | Seite 207 |
Kein Ende?von Dariusz Kosiński | Seite 217 |
Schnitt: Wer aus eigenem Willen befreit... | Seite 219 |
Teil IV. Politische Szenen | |
Spannungsfelder zwischen Zeremonie und Protestvon Dariusz Kosiński | Seite 235 |
Zeremonien – das Theater der Machtvon Dariusz Kosiński | Seite 239 |
Unter Aufsicht der Polizeivon Dariusz Kosiński | Seite 253 |
Die Theaterschulevon Dariusz Kosiński | Seite 265 |
Operations- und Gerichtssaalvon Dariusz Kosiński | Seite 281 |
Das Narrentheatervon Dariusz Kosiński | Seite 297 |
Andere Stimmen, andere Bühnenvon Dariusz Kosiński | Seite 313 |
Mit schiefem Blick nimmt man anders wahrvon Dariusz Kosiński | Seite 325 |
Protestevon Dariusz Kosiński | Seite 341 |
Schnitt: Die ungöttliche Komödie | Seite 353 |
Teil V. Städtische Bühnen | |
Das Theater der Kulturstadtvon Dariusz Kosiński | Seite 371 |
Das Theater der Intelligenz und des schlechten Gewissensvon Dariusz Kosiński | Seite 389 |
Die Meister der Krisevon Dariusz Kosiński | Seite 397 |
Noch mehr, noch mehrvon Dariusz Kosiński | Seite 407 |
Nischen im Kommenvon Dariusz Kosiński | Seite 425 |
Eröffnungvon Dariusz Kosiński | Seite 433 |
Bibliografie | Seite 434 |
Index | Seite 439 |
In Bildunterschriften verwendete Abkürzungen | Seite 447 |
„Das wunderbare Lese- und Bilderbuch des polnischen Theaterwissenschaftlers Dariusz Kozinski wirft einen weitgefassten, aber keineswegs vagen Blick auf Theater und Gesellschaft im östlichen Nachbarland.“Die Deutsche Bühne
„Höchst kompetent erklärt er Nuancen und Geheimnisse des theatralischen Wesens der Polen. Dabei verfällt er nicht in abstrakte Sprache und lässt sich nicht von Dogmen binden. Sein Buch ist ein Meisterwerk über das polnische politische Theater. Und es liest sich mit intellektuellem Genuss.“Deutschlandradio Kultur
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Zum Autor
Dariusz Kosiński
Weitere Beiträge von Dariusz Kosiński
Theater des Wandels
Noch mehr, noch mehr
Zeremonien – das Theater der Macht
Spannungsfelder zwischen Zeremonie und Protest
Eröffnung
Bibliographie
Beiträge von Dariusz Kosiński finden Sie in folgenden Publikationen:
Dariusz Kosiński
Polnisches Theater
Eine Geschichte in Szenen
Jeden Monat die wichtigsten Themen bei Theater der Zeit
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