Scène 11
Scène 11
Neue französische Theaterstücke
Herausgegeben von Barbara Engelhardt
Taschenbuch mit 288 Seiten, Format: 135 x 205 mm
ISBN 978-3-940-737-14-4
Was haben Spiderman und Hollywood mit unseren Lebensentwürfen zu tun? Warum arbeiten wir uns, auf der Suche nach dem Sinn des Lebens, oft an den Bildern der Kulturindustrie ab? Die Figuren in den vorliegenden Theatertexten von Scène 11 sind Fremde sich selbst und ihrer Mitwelt gegenüber. Konfrontiert mit vorgefertigten Lebensentwürfen und klischierten Rollenmustern sprechen sie eine Sprache, die sich am Rhythmus der Popmusik und am Slam, an den Automatismen von Mediendiskursen und Fernsehrepliken geschult hat. Ein hemmungsloses Spiel mit Versatzstücken, das auf komisch-erschreckende Weise real klingt:
Ob in der Ironisierung der sich allseits verzehrenden, sich gegenseitig auffressenden Generation der lebens- und gefühlshungrigen Konsumjünger (Chéneau), in der Zuspitzung gesellschaftlicher Normen zur Farce (Akakpo), der Bösartigkeit archetypisch-repetitiver Beziehungsstrukturen (NDiaye), im fantasmagorischen Realitätsverlust (Pellet) oder den Macht- und Ohnmachtspielen einer Arbeitsgesellschaft im Umbruch (Malone). Dass sie sich dabei durch einen manifesten Sprach- und Formwillen radikal unterscheiden, öffnet den Blick auf das weite Feld französischsprachiger Dramatik heute.
Visionen und Illusionen - Geschichten einer radikalen Entfremdung
Von Barbara Engelhardt
Was haben Spiderman und Hollywood mit unseren Lebensentwürfen zu tun? Warum arbeiten wir uns, auf der Suche nach dem Sinn des Lebens, oft an den Bildern der Kulturindustrie ab? Nicht nur das Kommerzkino Hollywoods, auch Kunst und Mythos stellen uns die Ikonographie einer Gefühlswelt zur Verfügung, die samt den dazugehörigen Rollenbildern in einem denkwürdigen Missverhältnis steht zur Realität einerseits und dem Anspruch selbstbestimmter Originalität andererseits. Irgendwo hier verliert das Individuum zwischen Bild und Darstellung, zwischen Status und Rolle manchmal das Gespür für sich selbst. Meist sucht es dann den Rückzug, seltener die Konfrontation. Es sei denn, diese führt, wie in so manchem Stück in Scène 11, unumgänglich zu einem Ausbruch - oder aber einem radikalen Abbruch.
Es sind Momente einer großen Fremdheit sich selbst und der Mitwelt gegenüber, die die Figuren in den vorliegenden Theatertexten erschrocken innehalten lassen. Immer wieder bricht der Konflikt im Generationenverhältnis aus. Mit dem diffusen Gefühl, von den Ereignissen überrollt oder abgehängt zu werden, kollabieren die Figuren innerhalb brisanter Familienkonstellationen oder tradierter Rollenmuster, scheitern an individuellen - oft nicht einmal originellen - Wunschbildern und gesellschaftlichen Erwartungen.
In vielen der Stücke zeichnet sich dabei eine bewusste oder indirekte, manchmal auch augenzwinkernde Verbindung mit der gegenwärtigen politischen Lage Frankreichs ab. Zu den aktuellen Erfahrungen von Politik - unabhängig von parteipolitischen Ausrichtungen - gehört eine spektakuläre Mediatisierung, in der die Produktion von Bildern und »Persönlichkeiten« hoch professionell betrieben wird. Die Oberflächen werden aufpoliert, der schöne Schein bestimmt die politische - und nicht nur französische - Praxis. Diese schillernde Welt der Bilder zieht einen tiefen Graben nicht nur zu den realen Verhältnissen heute, sondern auch zu den eigenen politischen Devisen, die um Arbeitsethos und Kaufkraft kreisen.
Das Gespräch, Titel des Stücks von Philippe Malone, ist ein Begriff, der hier nicht ohne Ironie zum Einsatz kommt, beinhaltet er doch die Möglichkeit eines Austauschs oder einer Verständigung. In dem Text treffen zwar drei Frauen, zwei Generationen und ein aus der Ferne anklingender Chor zusammen, ein Dialog im Sinne einer verbalen Annäherung findet aber nicht statt. Auch in diesem Stück geht Philippe Malone den Verhältnissen von Macht und Wirtschaft nach, die der Autor bereits in seiner Richard III-Adaption (Scène 9) in den Vordergrund gestellt hat. Diesmal gibt das Unternehmen selbst und darin die Beziehung zwischen Arbeitgeberin, Arbeitnehmerin und Arbeitssuchender den konkreten Rahmen ab. Chefin und Gewerkschafterin stehen sich gegenüber, beide an Jahren und den Erfahrungen des Arbeitskampfes gealtert: Während die eine noch vor Selbstbewusstsein strotzt und ihre Rolle - als langer Arm der Aktionäre - genießt, nagt an der anderen nicht nur der Zahn der Zeit einer umbrechenden Arbeitsgesellschaft, sondern auch die Entpolitisierung nachwachsender Generationen. Kampfposen werden eingenommen, Fangzähne ausgefahren - das Motiv des Einverleibens findet hier ein konkretes Echo auf Ronan Chéneaus Stücktitel Kannibalen. Zu den beiden gesellt sich die Tochter der Arbeitnehmerin als Vertreterin einer Generation, die statt politischer Ziele nur mehr die persönliche soziale Anbindung vor Augen hat - mittels Arbeit, was heißt: materieller Absicherung. Der Arbeitskampf vergangener Jahrzehnte ist hier nur noch im Bewusstsein präsent, strukturelle Hierarchien und entfremdende Arbeitsweisen demonstrativ zu akzeptieren. Philippe Malone verbindet die Rhetorik ökonomischen Rationalismus' hier mit einer Sprache des Traums und der Erinnerung, die sich immer wieder in poetischen Formeln verdichtet. Die Bezüge zu Heiner Müller sind sprachlich offensichtlich, dramaturgisch greift der Autor auch Müllers Quartett auf: Wie Merteuil und Valmont in der Gegenwart ihres Lebensabends Zukunft und Vergangenheit, private und historische Gegebenheiten miteinander verschränken, so blicken auch hier die Protagonistinnen auf ihre Kämpfe und Leidenschaften zurück, bevor sie allesamt von der Eigendynamik der Wirtschaft aufgefressen werden. Malones - auch typographisch hervorstechende - Sprache traut dem Wort mehr zu, als nur einen szenischen Vorgang voranzutreiben: Ob als Spielball oder Fallbeil, immer ist sie Handlung an sich.
Die Familie spiegelt bei Malone eine gesellschaftliche Entwicklung, und sie wird gleichzeitig von dieser zerrieben: Mutter und Tochter repräsentieren zwei Generationen, die sich in ihrem Verhältnis zur Arbeit, in ihren persönlichen Ambitionen und ihrem Gefühl für soziale Gerechtigkeit grundlegend unterscheiden. Von den Ereignissen überrollt wirken beide, aber ihr Generationenkonflikt wird noch ausgetragen und bringt so ein tragisches Scheitern beider Lebensweisen und -entwürfe zum Ausdruck.
Bei Marie NDiaye stellt sich in Die Schlangen die Familienzelle anders dar: Sie ist ein höchst komplexes Geflecht aus Dominanz, Abhängigkeit und Gewalt, das nicht offen im Konflikt verhandelt wird. Stattdessen zeichnet die Autorin die lauernden, unterschwelligen Angst- und Machtverhältnisse in einer künstlichen, aber präzisen Konstellation und Sprache auf. Eine Frau, ihr erwachsener Sohn, ihre zwei Schwiegertöchter, die Enkelkinder, ein Haus im gleißenden Mittagslicht, das von mannshohen Maisfeldern umzingelt scheint. Ein französischer Nationalfeiertag: Im Inneren des Hauses, heißt es, richte der Vater seine beiden Kinder für
das abendliche Feuerwerk her. Weder er noch die Kinder tauchen je auf. Um dieses unsichtbare Zentrum jedoch drehen sich die drei Frauen, die auf der Türschwelle zusammentreffen: Eine überhebliche, mit sich und ihren Schulden beschäftigte, taktierende Mutter, die nach Geld fragt. Die erste Frau, die einst ihr Kind zurückließ, um dem häuslichen Kerker zu entkommen, nun aber den Tod ihres Sohnes nachzuvollziehen kommt. Und jene zweite Frau und Mutter der beiden Kinder im Haus, die zunächst das familiäre Joch wie ein Opferlamm das Kreuz auf sich nimmt. In einer erstickenden Atmosphäre, in der Auskünfte nicht nur erkauft, sondern auch erfunden werden, in der Gefühle nicht nur verdrängt, sondern auch erpresst werden, legt die Autorin eine mythische Dimension über das Netz von Beziehungen und Psychologien. Der Mann als wilder Gott, ein Kronos, der die Familie mit Gewalt überzieht und den Sohn im wahrsten Sinne des Wortes den Schlangen opfert, wütet im Inneren. Die Frauen arrangieren sich oder aber scheitern in den versuchten Ausbrüchen - wie jener im Rollentausch »verkleidete« Neuanfang der zweiten Frau, der außerhalb der Abhängigkeitsbeziehungen nicht fruchten wird. Die Frauen bleiben Gefangene ihrer eigenen Geschichte. Die Figuren erliegen einem Vampirismus als unausweichlicher Form des Miteinanders. Marie NDiaye knüpft hiermit an die Erkundungen einer alltäglichen und ursprünglichen Gewalt an, die sie in früheren Stücke wie Hilda oder Papa muss essen (Scène 6) bereits unternommen hat. So realistisch die Gesprächssituation vor dem Haus zunächst auch scheinen mag, so sehr spitzen sich die vergifteten Beziehungen in eine irreale Dimension zu. NDiayes poetische Kunstsprache unterstreicht die Archetypik der Figuren, die sich vergeblich in diesem Schlangennest winden.
Gustave Akakpos Familienzusammenführung in Die Aleppo-Beule findet nicht im mythischen Niemandsland, aber außerhalb Europas statt: In Aleppo, Syrien, trifft der aus Togo stammende Cousin auf die arabische Familie väterlicherseits. Ausgerechnet der dunkelhäutige Afrikaner, so stöhnt der alte Abou, soll bei dieser Gelegenheit die Familienehre wieder reinwaschen. Die Cousine, Abous Tochter, erwartet ein uneheliches Kind und muss dringend verheiratet werden. Auch Gustave Akakpo lässt Generationen aufeinanderprallen, und in dem Zusammenstoß klingen vielerlei Disharmonien durch. Denn die Töne mischen sich auf allen Ebenen: Hier die kulturell tradierten Familienstrukturen und Rollenmuster einer patriarchalischen Gesellschaft, dort der Blick eines fremden Reisenden, der bei seinen Nachforschungen zu einer »sterbenden Sprache« in den Brennpunkten einer sozialen Gegenwart landet. Hier eine Sprache, die ihre Erfindungen aus Bildern und Gebräuchen mehrerer kultureller Kontexte schöpft - dort schließlich die Ohren und Hörgewohnheiten eines europäischen Theaterbesuchers, für den die Sprache Akakpos eine eigene visuelle Kraft entwickelt. Der Autor mischt dies alles gekonnt zu einem (Klang-)Bild, das die Konflikte zwar offen darlegt, aber mit einer liebevollen Heiterkeit versieht. »Süß wie Pistazien« kommt daher manch bittere Pille daher, die seine Figuren schlucken müssen: Allen voran die Tochter, die im Dienst der Familie um ihre Lebensautonomie gebracht wird, nicht aber um die Selbstständigkeit ihrer finalen Entscheidung. Akakpo schickt einen afrikanischen Schriftsteller für seine Sprachstudien wie in einem Roadmovie durch ein Land, in dem sich die verschiedensten Realitäten, sozialen Bedingungen und kulturellen Einflüsse kreuzen. Die Zerrissenheit einer Gesellschaft im Wandel spiegelt sich in den Erfahrungen des Fremden, der mit wachen Augen alles, was da auf ihn einströmt oder ihn zu vereinnahmen sucht, beobachtet und erzählt.
Wo Gustave Akakpos Sprache dem Denken in Bildern Vorschub leistet und kleine Verschiebungen fester Ausdrücke die sprachlich »gerahmten« Bilder plötzlich wieder konkreter machen, dreht sich bei Christophe Pellet alles um das Bild an sich. Weit entfernt von Corpus Christi scheint zunächst den Werdegang einer Frau zu erzählen, die ihrer Faszination für ein Bild erliegt: dem Leinwand-Gesicht von Richard Hart, einem Hollywoodschauspieler aus jener Zeit, als die Bilder für das Massenpublikum des Kinos »zu laufen« gelernt hatten und damit Stars schufen - oder Eintagsfliegen. Richard Hart, der es von seinem Geburtsort Corpus Christi auf den Sunset Boulevard geschafft hat, gehört zu den längst vergessenen Akteuren. Anne Wittgenstein, Filmspezialistin, beginnt nun Jahrzehnte später, seine Geschichte zu rekonstruieren. Die Welt der Bilder beginnt damit eine Kraft auf ihre eigene Realität auszuüben, welche hinter den Film- und Traumbildern allmählich entrückt. Vor allem aber setzt mit ihrer Rekonstruktion ein ständiges Pendeln zwischen den Zeiten ein, mit dem Pellets Stück - wie schon seine generationsübergreifende Trilogie Das Giraffenkind (Scène 4) - zu einem groß angelegten Tableau über das Zwanzigste Jahrhundert ausholt. Im Wechselspiel zwischen der Gegenwart und der Nachkriegszeit führt die Geschichte Harts zurück in die Geburtsstunde der Massenproduktion fiktiver Bilder und zu den Anfängen des Kalten Kriegs. Auch in Hollywood betreibt McCarthy seine Hetzjagd auf (potentielle) Anhänger des Kommunismus in den Vereinigten Staaten, darunter auch auf Bertolt Brecht, eine der Figuren des Stücks. Der Bogen aber reicht bis in die Endzeit des Kalten Krieges hinein, in das Berlin des Mauerfalls, auf das die Stasi ihre Schatten wirft. So organisiert der Text ein Netzwerk aus Bruchstücken vieler Geschichten und Verweise auf die Geschichte selbst, die des Kinos, des Theaters und der Politik. Wo die Bilder über die Realität hinausführen und virtuelle Räume eröffnen, geraten sie aber auch immer wieder zur Falle: für den Schauspieler in der Filmindustrie, für den Jugendlichen, der in seine Videospielwelt abtaucht, für den Bespitzelten, der mit einem Bild von sich und seiner engsten Umgebung konfrontiert wird. So spielt das Stück verschiedene Begriffe und Funktionen des Bildes durch, von der Faszination zur Instrumentalisierung, von der Vision zur Illusion. Die Lebenswege, die sich über die Jahre und Generationen hinweg hier miteinander verschränken, sind immer auch Geschichten einer allmählichen Ablösung von der Welt der »Tatsachen«.
Ronan Chéneau wiederum lenkt in Kannibalen den Blick auf eine einzige Generation: Die der 25- bis 30-Jährigen, die sich ihrer »Tatsachen« ständig zu versichern sucht und dabei in einem existenziellen Unbehagen zu merken scheint, wie sehr sie ihre Realität an den Bildern der Film-, Medien- und Werbeindustrie ausrichtet. Er und Sie jedenfalls wissen um den mehr oder weniger schönen Schein ihrer Existenz, in der die Suche nach einer authentischen Erfahrung im radikalen Akt ihrer Selbstverbrennung gipfelt. Aber auch der Tod wird hier zu einer Geste, die nur entfernt an die Radikalität politischer Revolte erinnert. Stattdessen ist es ein Versuch, sich der Oberflächlichkeit der Realität zu verweigern. Denn darum geht es hier: um eine Oberfläche, die sich aus den banalsten bis historisch relevanten Elementarteilchen zusammensetzt, an der aber keine Reibung mehr stattfindet. Die Figuren, die sich darauf wie Kreisel um sich selbst drehen, verlieren sich in den Bildern und Fantasmen, die die Gesellschaft heute produziert und zementiert. Nicht von ungefähr tritt Spiderman in diese Welt hinein: Als Superheld, der den Schein seiner banalen Existenz unterläuft, überschreitet er die menschliche Natur, wie sie auch die Biogenetik und virtuelle Parallelwelten zu entgrenzen versuchen. Spiderman verkörpert die Imperative der Zeit - Leistung und Flexibilität -, während sich in seinem Abenteuer mit Mary Jane Watson romantische Liebe und stereotype Beziehungsformen bestätigen lassen. Ein Spagat, in dem Sie und Er sich immer wieder verrenken. In einfachen Flashbacks auf ihre Jugend - und jugendlichen, längst verpufften Ideale - setzen die beiden zu einer Zeitreise durch die privaten und öffentlichen achtziger Jahre bis heute an, die sich an den Bezugspunkten einer generationsspezifischen Produktwelt und Popkultur entlang hangelt. Ronan Chéneau, selbst dieser Generation zugehörig, erzählt die Geschichte einer radikalen Entfremdung mit großer Selbstironie. Mal komisch banal, mal pointiert kritisch findet der Text zu einer offenen dramaturgischen Form, deren unterschiedliche Sprachniveaus und Mitteilungsweisen das Generationenpuzzle ergänzen.
Das hemmungslose Spiel mit signifikanter Banalität einerseits und der Ironisierung von Bedeutung andererseits gehört dazu. Die Figuren sprechen eine Sprache, die sich am Rhythmus der Popmusik und am Slam, an den Automatismen von Mediendiskursen und Fernsehrepliken geschult hat. Sie klingt komisch-erschreckend real. »An einer fiesen Kante zum Realismus« verortete auch die deutsche Autorin Felicia Zeller einmal ihre Stücke. Chéneaus Kannibalen, die sich allseits verzehrende, sich gegenseitig auffressende Generation der lebens- und gefühlshungrigen Konsumjünger, kippelt auf dieser Kante. Alle hier vorgestellten Theatertexte jedoch suchen, jenseits von Realismus, ihre Berührungspunkte zu einer Realität, die sich durchaus als »fies« erweisen: in der Zuspitzung gesellschaftlicher Normen zur Farce (Akakpo), der Bösartigkeit archetypisch-repetitiver Beziehungsstrukturen (NDiaye), im fantasmagorischen Realitätsverlust (Pellet) oder den Macht- und Ohnmachtspielen einer Arbeitsgesellschaft im Umbruch (Malone). Dass die Stücke sich dabei durch einen manifesten Sprach- und Formwillen radikal unterscheiden, öffnet den Blick auf das weite Feld französischsprachiger Dramatik heute.
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Visionen und IllusionenGeschichten einer radikalen Entfremdungvon Barbara Engelhardt | Seite 7 |
Die Aleppo-Beulevon Gustave Akakpo | Seite 15 |
Kannibalenvon Ronan Chéneau | Seite 59 |
Das Gesprächvon Philippe Malone | Seite 119 |
Die Schlangenvon Marie NDiaye | Seite 163 |
Weit entfernt von Corpus Christivon Christophe Pellet | Seite 207 |
Bio-Bibliographien | Seite 275 |
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Barbara Engelhardt
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Nele Hertling, Intendantin des Berliner Hebbel-Theaters, im Gespräch mit Barbara Engelhardt
Ist Theater erziehungsberechtigt?
3. Festival Politik im Freien Theater
Bibliographie
Beiträge von Barbara Engelhardt finden Sie in folgenden Publikationen:
Heft 02/2015
Je suis Charlie
Recherchen 114
Fiebach
Theater. Wissen. Machen.
Scène 13
Neue französische Theaterstücke
Jeden Monat die wichtigsten Themen bei Theater der Zeit
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