Christian Grashof. Kam, sah und stolperte
Gespräche mit Hans-Dieter Schütt
von Christian Grashof und Hans-Dieter Schütt
Hardcover im Schutzumschlag mit 328 Seiten, Format: 120 x 205 mm
ISBN 978-3-95749-162-6, Mit zahlreichen farbigen Abbildungen
Ein Spiel wie Schilf: Das Zarte ist das Zähe. So betreibt Christian Grashof seine Kunst. Als träfen sich in einer einzigen Seele Clown und Tragöde: das Geringe im Zerrkampf zwischen der unerwarteten Energie eines David und naheliegender Demütigung, zwischen listig-kecker Rebellion und gewieftem Strampeln. Grashof gehörte über vier Jahrzehnte zu den prägenden Darstellern des Deutschen Theaters Berlin. Er war gleichsam das Gesicht der aufsehenerregenden Ära des Regisseurs Alexander Lang, er brillierte in Aufführungen von Friedo Solter, Thomas Langhoff, später Dimiter Gotscheff und Jürgen Gosch. In Gesprächen mit dem Journalisten Hans-Dieter Schütt erzählt er sein Leben – vom Arbeiterkind im sächsischen Löbau zu einem Unverwechselbaren deutscher Schauspielkunst. Beiträge von Alexander Lang, Volker Pfüller, Gunnar Decker, Ulrich Khuon sowie zahlreiche Abbildungen dokumentieren die Theater- und Filmarbeit Grashofs.
Die digitale Ausgabe im Original-Layout
Lehrers Tränen und das „Turntheater“
Vor-Worte:
Alexander Lang
Friedo Solter
Ein Chamäleon wechselt die Perücke
Dialektik nannte man das damals
„Wir haben das Beste uns’rer Zeit gesehen“
Rinnstein und plebejischer Zug
Ein Schrei in die verkommene Landschaft
Goyas Hund, neulich im Traum
Alexander Lang
Wir haben herzlichst darüber gelacht …
Es ist lange her, fast ein halbes Jahrhundert, als ich Christian Grashof auf meinen Schultern über die Bühne des Deutschen Theaters trug. Das Stück hieß „Die Kipper“ und war von Volker Braun. Es ist ebenso untergegangen wie das gesamte Zeitalter, in dem es damals spielte. Es war das Zeitalter zwischen einer verordneten Utopie und einer real existierenden Bürokratie. Dieses „Dazwischen“ war ein ganz einmaliges Spannungsfeld, und in diesem spielte Chris – in Georg Büchners „Dantons Tod“ – den Danton und den Robespierre gleichzeitig. Es war eine unerhörte Glanzleistung schauspielerischer Verwandlung – mit den einfachsten und zugleich subtilsten Ausdrucksmitteln. Chris schwebte wie eine filmische Überblendung von Figur zu Figur, beide gleichzeitig einander ähnlich und doch weit voneinander entfernt. Dabei unablässig auf der Spur, zwischen Lebensgier und Rationalismus hin und her jagend. Ein Chamäleon, das, seine Perücke wechselnd, sämtliche Revolutionstheorien in den Orkus stieß, in der Erkenntnis, dass der geringste Schmerz die Welt in Frage stellt. Nie hat solches ein anderer Schauspieler wiederholt oder wiederholen können.
Revolution zu machen, ist eine Sache, diese hernach zu verwalten, ist eine ganz andere. Diesen inneren Widerspruch auf einer Bühne sichtbar zu machen, in einem System, das glaubte, seine Verwaltung sei bereits die Verwirklichung der Utopie – war schlichtweg subversiv. Chris war der subversivste Schauspieler, den ich erlebte, mit dem ich engstens zusammenarbeiten konnte und durfte. Ein Tänzer über den Abgründen politischer Vorgaben und angestrebter Normierungen.
Seine Grazie, seine scheinbare kindliche Naivität, die er mit höchster Kunstfertigkeit, punktgenau und mit intelligentester Raffinesse einsetzte – um sein Publikum zum Lachen als auch zum Nachdenken zu bringen über die Zustände im Lande. Das Tolle war: Die Zuschauer, verführt von diesem Bühnenzauber, konnten darin, da sie hellwach dem Spiel folgten, ihre ganz persönliche Situation aufschlüsseln und fühlten sich mit ihren gesellschaftlichen Nöten nicht allein gelassen. Manchmal genügte eine ungewohnte Wortbetonung in einem Satz, die die normale Satzaussage in ihr Gegenteil verwandelte und die Zuschauer jubeln ließ – weil sie unmittelbar erlebten, wie mit einem Wort die staatliche Deutungshoheit ausgehebelt wurde. Kaum konnten sie glauben, dass solches Geschehen auf einer staatlich bezahlten Bühne vonstattenging.
Aber was hätte dieser Staat machen sollen? Hätte er ein Stück über die Französische Revolution, geschrieben von einem revolutionären deutschen Dichter, verbieten können? Ja, das hätte er gekonnt! Aber der Ansehensverlust wäre schlimmer gewesen, als eine betörende Aufführung zu erdulden.
So wurde aus einer ganz bewusst eingesetzten theatralischen Ästhetik eine subversive Unterwanderung. Ästhetik als Widerstand, so lautete die Kurzformel. Die Bühne wurde zum Austragungsort des „Spiels“ zwischen Kunst und Macht. Die Mächtigen – Gefangene ihrer verkündeten Ideologie – mussten die Anwendung ebendieser Ideologie gegen sich selbst ertragen. Die verordnete Dialektik war halt ein zweischneidiges Schwert …
In dieser klammheimlichen Auseinandersetzung war die Kunst immer vom Absturz bedroht. Man wusste nie, ob, wann und wie die Macht zurückschlagen würde. Blöde war die Macht nicht. Sie hatte dazugelernt und nutzte auch uns als Aushängeschild ihrer Toleranz. Chris, um diese Zusammenhänge wissend, spiegelte mit seinem Spiel die Hintergründe gleich hintergründig mit. Die Folie des Büchner-Stückes wurde sein Trampolin für den Überschlag in die damalige Gegenwart. Wie liebte ihn sein Publikum für diese geradezu politische Artistik.
Natürlich wusste Chris um die Subversivität eines Charlie Chaplin oder Buster Keaton. Wenn er in Ernst Tollers Stück „Der entfesselte Wotan“ in der Rolle des Wotan seine Blicke aus großen Augen „ehrlichverlogen“ über die Schulter warf, war das zum Lachen komisch, aber auch zum Gruseln traurig. Sprang er doch, spielend, auf seine ganz eigene Weise chaplinesk, mitten in unser kollektives Bewusstsein von der Bösartigkeit des kleinstbürgerlichen Terrorismus, der unsere Vergangenheit unauslöschbar geprägt hat.
Die expressive, ja expressionistische Spielweise im „Wotan“ brachte uns an unserem Hause den Vorwurf eines „Marionetten- und Turntheaters“ ein – was durchaus politisch denunzierend gemeint war. Ein Schauspielerkollege mit stalinistischer Prägung glaubte mit diesem absurden Vorwurf sein neo-klassizistisches Bühnendasein verteidigen zu müssen. Vergeblich. Stalin und Stanislawski waren längst tot, und Bertolt Brecht galt uns als Beweis und Impuls für andere Arten von Theater.
Chris eilte von Darstellung zu Darstellung. Schauspieler hießen auch Darsteller. Ein untergegangener Begriff. Etwas auf der Bühne „darzustellen“, war einmal selbstverständlich. Der Beruf heißt ja auch Schauspieler, also: zur „Schau“ spielen, und das bedeutet viel Arbeit. Eine dichterische Figur zum Leben zu erwecken, sie glaubhaft darzustellen, ist ein handwerklicher Beruf, bei aller Berufung, die dazugehört. Sich selbst „ausstellen“ als „Selbstdarsteller“ und an der Rampe privatistisch entlangnuschelnd, in angeblicher Authentizität, das kann jeder Laiendarsteller. Wozu dann den Beruf eines Schauspielers erlernen?
Chris hat diesen Beruf erlernt – und erarbeitete sich seine Figuren. Nicht verbissen oder sich einengend, sondern meistens heiter, sich öffnend, mit größter Hingabe, im wahrsten Sinne: „sich freispielend“, und er genoss diese erarbeitete Freiheit. Der Zuschauer bekam von ihm etwas zum Anschauen, zum Hinschauen, zum Staunen, zum Lachen, zum Bewundern, aber auch zum Ablehnen, wenn es denn jemandem nicht gefiel, wie er spielte. Unbeteiligt blieb niemand. Alles im Spiel ist erlaubt, nur nicht: zu langweilen! Permanente Spannung war angesagt.
Meist arbeiteten wir an unspielbar geltenden oder verachteten Stücken des „klassischen“ Erbes. Da es laut offizieller Ideologie das klassische Erbe zu erhalten galt, konnte man auch unbekannt gewordene Dramen dieses Erbes neu entdecken. Wir waren sehr verblüfft über den Sprengstoff, der in diesen Stücken verborgen war.
„Herzog Theodor von Gothland“ von Christian Dietrich Grabbe war ein solcher Sprengstoff.
Kolossal, gewaltig und gewalttätig – und mit einer unglaublichen, wahnsinnigen Sprache. Ein einziger Aufschrei gegen das dumpfe Kleinbürgertum seiner Zeit. Kleinstbürgertum umgab auch uns, wieder oder immer noch. Also her mit dieser Grabbe’schen Sprachwaffe! Chris spielte diesen Herzog von Gothland, und wie er ihn spielte!
Abgrundtieftragisch in seiner Machtverzweiflung. Immer auf dem Seil seiner Einsamkeit, wissend um die Absturzgefahr aus kalter Höhe. Die Krönung war, wie er ganz bewusst seinen Absturz herbeispielte. Dazu benötigte er keinen Tropfen Kunstblut, mit dem man sich heute eimerweise überschüttet. Chris’ „Blut“ auf der Bühne war Grabbes Text, den er so blutig sprach, dass sein Gothland dann, im Blutrausch, den Gegenspieler Berdoa erschlug. Aus dessen besiegtem Körper zog er, leibhaftig, die Gedärme heraus, mit dem konzentrierten Ernst eines traurigen Anatomen. Seufzend ob dieser Arbeit, wissend um seinen eigenen baldigen Tod.
„Totentanz“ von August Strindberg wurde dann zu einer Art Endspiel dieser Theaterzeit. Wenige Jahre später verschwand das ganze Land, mitsamt seinem – für das Theater durchaus produktiven – Spannungsfeld. Chris spielte den Edgar, Kapitän der Festungsartillerie in Strindbergs „Dramödie“. Er spielte mit all seiner körperlichen Perfektion, seiner subtilen Sprachbehandlung – jedes Wort, jede Tonfärbung als Geschoss verwendend, dabei abrupt von wehleidigem Gejammer in den brutalsten Befehlston wechselnd.
Mein Gott, wie er die Brüche spielte! Weiß heute noch jemand, was „Brüche“ sind?
Chris konnte in diesen Edgar all seine Grazilität, seinen doppelbödigen Humor, seinen ganz eigenen Charme, sein hellwaches Wissen um die Dinge der Zeit, seinen hintergründigen Witz mit größtem Genuss einsetzen. Er brachte sein ganzes Können derart zum Schwingen, dass man glaubte, diesen Edgar abheben zu sehen von den Brettern der Bühne, wie ein Vogel, der einer Chimäre zwischen Geier und Kolibri glich.
Die Bühne als Kunstraum behauptend, die Welt in diesem besonderen Raum interpretierend – mit Christians durchbohrendem Blick. Das war’s.
Theater ist eine vergängliche Kunst, und bestenfalls bleiben Mythen – von außergewöhnlichen Theaterepochen. Wir hatten das Glück, in einer solchen gelebt, sie mit erschaffend, darin gearbeitet zu haben. Wir wussten damals überhaupt nicht, wie gut wir wirklich waren. Wenn wir uns heute treffen, lachen wir uns scheckig über den Wahnsinn der gegenwärtigen Zeit. All diese Scheiße haben wir längst und vorab auf der Bühne durchdekliniert. Und fühlen uns eins mit Shakespeare, der im „König Lear“ den Gloster sagen lässt: „Wir haben das Beste uns’rer Zeit gesehen …“
Chris und ich spielten einmal in einer Aufführung von „Lear“ die verfeindeten Brüder Edmund und Edgar. Chris spielte Glosters legitimen Sohn Edgar und ich den Bastard Edmund. Am Schluss des Stückes mussten wir in einem Zweikampf mit riesigen Schwertern, sogenannten „Beidhändern“, aufeinander einschlagen, bis zu meinem notwendigen Bühnentode. Das war sehr komisch, und wir haben herzlichst darüber gelacht.
Juni 2018
Alexander Lang, 1941 geboren in Erfurt, war von 1969 bis 1986 Mitglied des Deutschen Theaters Berlin. Danach arbeitete er an den Münchner Kammerspielen, wurde Schauspieldirektor am Thalia Theater Hamburg, Oberspielleiter des Berliner Schiller Theaters und Co-Intendant der Staatlichen Schauspielbühnen Berlin. Ab 1993 Regiearbeiten u. a. in Paris, wieder am DT, am Maxim Gorki Theater.
Friedo Solter
Sperling, der in Pfützen badet
1. Sommer 1967 – Probe mit Christian Grashof, Schauspielschule Schöneweide. Monolog aus Rolf Schneiders Stück „Prozess Richard Waverly“–- der Bericht des Piloten über seinen Abwurf der Atombombe auf Hiroshima 1945.
Weltpolitisches Umfeld besprochen. Erste Probe. Mich stört ein Wasserstau in meinen Augen. Der Dozent F. S. fragt sich, während er den Studenten Christian Grashof anhört und betrachtet: Was ist denn das? Mein Guru Brecht über Wirkung von Schauspielkunst: Nur keine Tränen! Der Dozent: Ja, ja – Chris, ich würde sagen, beginn noch mal und mach‘s ganz leicht. Doch wieder so ein „ feuchter Druck“ in der Augengegend, den Dozenten störend – das darf doch nicht sein (meint mein Guru Br.).
Ergriffenheit, Erschütterung. Nur durch Verstehen oder auch durch emotionales Entdecken?
2. Lieber Chris, ein paar abendliche Gedanken, die immer Gefahren der Sentimentalität in sich bergen. Du weißt, wie ich die Besonderheiten und Eigenarten, Eigenwilligkeiten deiner Persönlichkeit schätze, und du weißt auch, welche Kraft dir abverlangt wird, dich zu benennen. Du bist du – keine Plattitüde, sondern Auftrag für dich und für die (zu denen ich mich zähle), die meinen: Da kommen „neue Töne“ in die Theaterlandschaft.
In K-M-Stadt (ich meine in der Schauspielschule zuvor lag es ähnlich), „schriest“ du auf, will sagen: Da sagte einer – hier bin ich! Schön und wichtig, oder: Welch Realismus.
Weil immer deine Genesis mitschwang und heute noch mitschwingt. Verleugne sie nie! (In einer Probenphase hatte ich plötzlich Angst: Der will wohl einen sogenannten positiven Helden spielen, sich ohne Vergangenheit zeigen, Schönlingen Konkurrenz machen.)
Deine Genesis ( so stellt sie sich mir dar): Das ist Rinnstein, nicht richtig genährt, zu wenig Liebe gehabt (im richtigen Moment); Sperling, der sich in der Pfütze badet und durchaus Fröhlichkeiten dabei hat. Deine Genesis, das ist: alles erworben, erarbeitet, und das ist radikale Forderung: Wir sind alle mit gleichen Rechten geboren, und keiner soll Vorrechte haben. Eine Forderung, von dir als Erscheinung formuliert, ohne dass du diese Forderung aussprichst. Du bist die Forderung (so etwas gibt es eben) – da du auftrittst. Rinnstein und der plebejische Zug, das ist jener Vorteil unseres Stammes, den du a priori mitbringst (ein Punkt, um den wir kämpfen müssen auch in späteren Rollen).
Über deine Gefühlskraft, dein Pfund, müssen wir nicht reden, das ist dein Schrei in die verkommene Theaterlandschaft, dein Schrei gegen die Lüge. Du weißt aber auch: Ein Schrei muss gehört werden, soll er gesellschaftlich Wirkung hervorbringen und nicht in der Probebühne bleiben. Deshalb freue ich mich über einen groß wahrnehmbaren Schritt, den du gemacht hast. Ich benenne ihn: methodisches Gerüst, das zum prägnanten Spielpunkt führt, Rationalität in der Emotionalität, schauspielerische Ruhe zum Bruch und genauer Einsatz der jeweils neuen Haltung, kristallklares Vorführen von Verhaltensweisen. Du hast die Sache in der Hand. Eines Tages werden wir sagen, der spielt wie Grashof. Du weißt, Mittelmaß guckt sich immer was ab, kopiert. Es ist traurig, aber fürs Original auch ein Kompliment.
(Brief, geschrieben nach der Premiere „Torquato Tasso“, Oktober 1975)
3. Philemon und Baucis (große Rolle, kleine Rolle). Ja, sie sind‘s, die alten Linden ... Zwei Paar Augen starren ins Publikum. Wie nur Blicke Vergangenheit und Zukunft – aus einem gemeinsam gelebten Leben – ins Publikum liefern können. Dach weg, Wohnung weg, Haus weg. Die Enteignung des Besitzes. Fröhliche Zukunft? Zwei Schauspieler, Gudrun Ritter und Chris Grashof, bringen das Publikum in Schrecken. Großes Ereignis macht Wirkung auf kleine Leute – die großen Schauspieler sind‘s. Kleine Rolle? Große Rolle.
(Proben-Erinnerung an eine nicht stattgefundene Aufführung: „Faust II“, 1983)
4. Ach, da fällt mir noch ein, Chris: Neulich, vielleicht war’s im Traum, bat mich Francisco de Goya, zu ihm zu kommen, um mir ein Modell von seinem Hund („ein im Sand begrabener Hund“, im Prado hängt er) anzusehen. Der Hund, du kennst ihn ja, der nicht weiß, ob er aus dem Sandhaufen raus soll und immer wieder versucht, sich gegen den rutschenden Sand zu stemmen, irgendwie Halt zu kriegen – Luft, Luft, Luft –, und da sage ich: Goya, den kenn ich, das ist Chris Grashof, der kämpft mit seinem Hin und Her gegen das Hin und Her. Er kämpft mit seinem Talent gegen seine Einfälle für seine Einfälle. Das ist er. Er kämpft.
Mai 2018
Friedo Solter, 1932 geboren in Reppen, war von 1959 bis 2001 Schauspieler und Regisseur am Deutschen Theater Berlin, von 1984 bis 1991 künstlerischer Leiter (Intendant: Dieter Mann). Er war Professor an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin, wo er auch das Institut für Schauspielregie mitbegründete.
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Lehrers Tränen und das „Turntheater“Vor-Worte: Wir haben herzlichst darüber gelacht … (A. Lang); Sperling, der in Pfützen badet (F. Solter)von Friedo Solter und Alexander Lang | Seite 8 |
Sinn des Sockels ist die Fallhöhevon Hans-Dieter Schütt | Seite 19 |
Ich nehm doch kein Gift! Was soll denn das!Gespräch mit Christian Grashofvon Hans-Dieter Schütt und Christian Grashof | Seite 63 |
Die Unverschämtheit der AnspielungenStimmen: Klaus Völker, Thomas Martin, Steffi Kühnertvon Klaus Völker, Thomas Martin und Steffi Kühnert | Seite 113 |
Nicht das Boxen, sondern Shakespeares BalkonGespräch mit Christian Grashofvon Hans-Dieter Schütt und Christian Grashof | Seite 125 |
Und der Abend dauert zehn Minuten längerStimmen: Jutta Wachowiak, Dagmar Manzel, Michael Gwisdek, Frank Lehmann, Dieter Montag, Christoph Hein, Horst Hiemer, Christine Schornvon Christoph Hein, Horst Hiemer, Jutta Wachowiak, Dagmar Manzel, Christine Schorn, Michael Gwisdek, Frank Lehmann und Dieter Montag | Seite 157 |
Geht überhaupt nicht! Also wird’s versuchtGespräch mit Christian Grashofvon Hans-Dieter Schütt und Christian Grashof | Seite 169 |
Ein Splittern. Und fügt sich doch zusammenStimmen: Lutz Friedel, Gunnar Deckervon Gunnar Decker und Lutz Friedel | Seite 215 |
Irgendwann raus aus so einem KreisGespräch mit Christian Grashofvon Hans-Dieter Schütt und Christian Grashof | Seite 225 |
Das Heu hing raus, er war der alte MeisterStimmen: Volker Pfüller, Bernd Wilms, Jürgen Flimm, Ulrich Khuon, Marcel Kohlervon Ulrich Khuon, Jürgen Flimm, Volker Pfüller, Bernd Wilms und Marcel Kohler | Seite 275 |
Meine Mutter und die KleeblätterGespräch mit Christian Grashofvon Hans-Dieter Schütt und Christian Grashof | Seite 295 |
Christian Grashof. Kam, sah und stolpertevon Hans-Dieter Schütt | Seite 317 |
Anhang: Rollenverzeichnis, Bildnachweis | Seite 320 |
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