V. THEATER_MACHT_POLITIK

Das Theater mit seiner Literatur von 2600 Jahren, seiner Praxis seit Shakespeare und früher, könnte ohne Zwang und enge Moral eine Diskursanstalt sein. Ein Ort, an dem die Bühnenkunst die Themen schafft, die nach der Aufführung kontroverser Betrachtung zu- gänglich sind: will sagen, erst schauen, dann trinken und debattieren. Das Theater ist ein philosophischer Ort, ein spielerischer Ort, jenseits von Kirche und Rathaus gegen den Zeitgeist, nachdem die Universitäten und Hochschulen hier als vermarktete Bildungsanstalten längst aufgehört haben, laut zu sein. Ist das so? In meiner Studie »Theater_Macht_Politik«¹⁷ habe ich die institutionelle Seite des Theaters beleuchtet, nicht die inhaltliche, und bin der Frage nachgegangen, wie politisch bzw. unpolitisch, also desinteressiert an Diskursen über das Theater hinaus, z. B. die Intendanten sind. Mein Ergebnis ist ernüchternd. Je weniger Fachpersonal den Theatern vorsteht, je mehr Manager an den Theatern Einzug halten, desto weniger politi- sches, demokratisches Interesse könnte man sagen. Weniger die alten Patriarchen – wie ich – führen zur Entpolitisierung, mehr die jungen Manager/-innen.

VI. THEATER – ORT DER DEMOKRATIE?

Zuallererst war Brecht Lyriker, sagt Marcel Reich-Ranicki, danach hat er Dramen verfasst – und weil er sie selbst am eigenen Haus aufführen wollte, musste er auch noch Intendant werden? War er auch ein Philosoph des Theaters? Seine Erneuerung des Theaters war eingebettet »in ein historisches Selbstverständnis, das die Geschichte als den Prozess der Selbstverwirklichung begreift. Daraus leitet sich für das Theater die Verpflichtung ab, sich der Forderung des Tages zu stellen und zeitgemäß zu werden.«¹⁸ Brecht hat nicht den Anspruch einer geschlossenen Theorie, im Gegenteil, die Theorie ist immer auch Kern der szenischen Arbeit und damit Prozess. Theater aber ist ein gesellschaftlicher Ort, der die Interessen der kleinen Leute formuliert, den herrschen- den Konzernen eines in die Fresse gibt und grundle- gend nachdenkt über das Verhältnis von »Herr und Knecht«. Brecht hat in seinem wenig aufgeführten Stück »Die Rundköpfe und die Spitzköpfe« die Verfolgung der Juden thematisiert, mehr noch, fast achtzig Jahre vorher den Genozid in Ruanda beschrieben. Schiller-Brecht-Boal erscheint uns als eine demokratisch-kämpferische Beziehung zwischen Revolte-Demokratie und Theater, die jung ist wie am ersten Morgen. Anders als alle Formen von Mitspieltheater, Bürgertheater oder sogenanntem partizipativem Theater hat Augusto Boal in den 1960er Jahren versucht, eine neue Theaterform zu entwickeln und in diesem »Theater der Unterdrückten« eine Möglichkeit gesehen, spielerisch Alternativen zum gelebten Leben zu entwickeln.

Augusto Boal hat versucht, die Trennung zwi- schen Spieler und Zuschauer aufzuheben. Er hat auch mit und vor großen Gruppen inszeniert, indem er zunächst einmal die Gruppe spielfähig gemacht hat. D. h. in mehrtägigen Workshops versucht hat, den Körper der Spieler ausdrucksfähig zu machen. Einfache Übungen, die am Anfang jeder Aktion standen. Das Statutentheater suchte danach, wie man Bilder von Grundsituationen schafft, und das Forumtheater geht noch einen Schritt weiter. »Die Zuschauer greifen in die Handlung ein und verändern sie. Einer von ihnen schildert ein politisches oder soziales Problem, von dem er selbst betroffen ist. Daraus wird eine Szene von 10 bis 15 Minuten Dauer entwickelt, die einen Lösungsvorschlag enthält. Die Zuschauer werden gefragt, ob sie mit der angebotenen Lösung einverstanden sind. Normalerweise sind sie es nicht, da immer eine unbefriedigende Lösung gespielt wird, um die Diskus- sion anzuregen. Wer etwas einzuwenden hat, kommt auf die Bühne, ersetzt einen Schauspieler und spielt seinen Lösungsvorschlag durch.«¹⁹ Augusto Boal fügt noch an: »In Diskussionen im Anschluss an konventionelle Stücke habe ich oft erlebt, daß Zuschauer sich überaus revolutionär gerierten – von ihrem bequemen Sessel aus. Sprechen ist relativ leicht, es ist sehr einfach, großartige Heldentaten vorzuschlagen; sie zu verwirklichen ist sehr viel schwieriger.«²⁰

Natürlich kann man sich die Frage stellen, ob das, was Boal macht, Theater ist, ob es nicht viel mehr Pädagogik oder Rollenspiel ist. Ich widerspreche dem, Boal setzt die spielerische Handlung ins Zentrum seiner Arbeit, er lässt den Phantasien seiner Akteure allen Raum, dadurch mag das Spiel manchmal realistischer und manchmal absurder werden, manchmal ist es auch selbstreferenziell. Natürlich verfolgt das Spiel die Stärkung der Subjekte, die Beseitigung von Unterdrückung, aber im Zentrum liegt Kunst. Dort wo das Spiel stattfindet, in Theaterhäusern, Kirchen, Versamm- lungsräumen, will Boal einen theatralen, wenn auch flüchtigen Ort schaffen, an dem Spieler gleichberech- tigt sich entwickeln in Körpererfahrung und Spiel, es ist theatraler Diskurs. An den heutigen Stadttheatern spielen oder spielten diese Spielformen keine oder nur eine untergeordnete Rolle. Augusto Boal blieb ein Kind aus Lateinamerika, und sein Theater ist dort und in Afrika verbreitet. Es will von der Methode und der künstlerischen Absicht her Demokratie entwickeln und Widerstandsformen gegen Unterdrückung erproben. Es stellt sich daher die alte Frage, ob die Theater-Kunst pädagogisch wirken soll und kann, ob Kunst sich abgrenzt vom Politischen oder ob das Ästhetische zu einem erweiterten Begriff wird.

VII THEATER, FASCHISMUS UND DEMOKRATIE

Ruth Sonderegger fasst die vom französischen Philosophen Jacques Rancière vorgenommene Unterscheidung dreier politischer »Regime« im künstlerischen Bereich wie folgt zusammen: »Das sog. ethische, von Plato verteidigte Regime schreibt der Kunst die pädagogische Rolle zu, in eine autoritär strukturierte Klassenhierarchie einzuführen. Das zweite Kunstregime – Rancière nennt es das repräsentative – räumt der Kunst zwar Autonomie gegenüber dem Politischen und der Pädagogik ein, jedoch um den Preis, dass die Produktionsregeln für gute Kunst genau festgelegt und überdies so verfasst sind, dass sie politische Grenzziehungen spiegeln und bestärken. Rancière erläutert diese sowohl ästhetischen als auch implizit politischen Vorschriften immer wieder an den seit Aristoteles variierten Regeln für Tragödien, in denen Unterschichtenmenschen nichts zu suchen haben, und zwar im Unterschied zum Personal von Komödien. Das dritte und ›ästhetische Regime der Kunst‹ entsteht am Ende des 18. Jahrhunderts. Es schreibt der Kunst Autonomie und Freiheit im Sinn des Vermischens potenziell aller jeweils herrschenden Einteilungen der Sinnlichkeit zu: die Unterscheidung zwi- schen Aktivität und Passivität ebenso wie beispiels- weise die zwischen Denken und Wahrnehmen, Sinn und Unsinn oder die Grenze zwischen Kunst und Nicht- Kunst wird aufgehoben.«²¹

Im zehnten Brief »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« verwirft Fried- rich Schiller die Auffassung, der zufolge ein entwickelter Sinn für Schönheit auch die Sitten verfeinern würde. Dabei darf man unterstellen, dass Schiller hier mit den Sitten auch eine gute, demokratische Ordnung verbindet. »In der Tat muß es Nachdenken erregen, daß man beinahe in jeder Epoche der Geschichte, wo die Künste blühen und der Geschmack regiert, die Menschheit gesunken findet und auch nicht ein einziges Beispiel aufweisen kann, daß ein hoher Grad und eine große Allgemeinheit ästhetischer Kultur bei einem Volke mit politischer Freiheit und bürgerlicher Tugend, daß schöne Sitten mit guten Sitten, und Politur des Betragens mit Wahrheit desselben Hand in Hand gegangen wäre.« ²²

Und man müsste hinzufügen: Es ist, als habe er die Barbarei des Faschismus vorausgesehen, denn dieses Volk der Dichter und Denker, der Reformer von Wissenschaft, Bildung und Kunst war es, das den industrialisierten Tod über Europa gebracht hat, den Faschismus, mit dem Mittel der Ästhetisierung von Politik. Der Schiller’sche Ausweg aber aus ausweglosen Befunden liegt im großen Denken, man muss den Begriff der Schönheit anders verstehen. Schönheit ist die notwendige Bedingung einer voll verwirklichten Humanität. Juliane Rebentisch betont in ihrem Aufsatz »Demokratie und Theater«: »Ein in diesem Sinne volles Subjekt zeichnet sich nach Schiller vor allem dadurch aus, dass es zwischen den Trieben der Selbstbestimmung und des Bestimmtwerdens, zwischen Vernunft und Sinnlichkeit vermittelt.«²³

Wie aber lernt das Subjekt, der Mensch? Wie entwickeln wir Empathie, emotionale Intelligenz, Mut, Zivilcourage, ohne zu verbrennen, ohne zur RAF überzulaufen? Es braucht das Experiment, den Körper, alle Sinne, es braucht das Spiel. Den Spieltrieb haben wir, der spielende Mensch, der sich trauende Mensch, der auf der Bühne mordende Mensch, der malende Mensch, der seine Bilder nach außen kehrt, der singende, traurige Mensch. So wird der Mensch zu einem Menschen, der sich selbst und andere nicht unterdrücken muss, zum demokratischen Menschen. Das ästhetische Regime der Moderne setzt die alte Idee fort. Während wir heute, Walter Benjamin folgend, den Nationalsozialismus, das am stärksten antidemokratische Regime der Geschichte, als größtes Projekt einer Ästhetisierung der Politik beschreiben können, erleben wir zugleich, dass die Freilegung des Gedankens einer demokratischen Ästhetik genau dadurch erschwert wird. Die faschistische Inszenierung der Massen ist für Benjamin die Spitze einer »Ästhetisierung der Politik«. Alles sollte aufgehen in der Einheit der Masse zwischen Führer und Volk, dafür musste alles ausgelöscht werden, was dazu in Differenz oder Opposition stand. »Die totalitären Masseninszenierungen versinnbildlichen die Illusion einer Gesellschaft, die vollständig mit dem Bild, das die Macht von ihr gibt, übereingekommen ist.«²⁴

Das einzige Publikum, das in dieser Inszenierung noch übrig geblieben ist, ist der Feind, der Außenstehende, der deportierte und ausgemerzte oder noch zu besiegende Feind. Das Theater ist schon lange als eigenständige Einrichtung, Idee oder Ort vernichtet, anstelle dessen hat eine eigene Theatralik Einzug gehalten. Walter Benjamin hat der Ästhetisierung der Politik, die der Faschismus betreibt, vor allem eine »Politisierung der Kunst« entgegengehalten, große Hoffnungen entwickelt, besonders hinsichtlich des Kinos. Für das Theater von Bertolt Brecht hat Walter Benjamin vor allem konstatiert, dass die Masse, das Publikum in eine Versammlung Interessierter transformiert werden sollte und damit etwas anderes ist als Masse. Von anderen traditionellen Künsten unterscheidet sich das Theater dadurch, dass es Handlungen darstellt, handelnde Menschen im Spiel vergegenwärtigt. Der Einwand Platons, bereits hier komme es zu einer Theatralisierung des Politischen, der Verschiebung der Aufmerksamkeit auf die Darstellung, statt auf das Handeln, statt auf den politischen Inhalt, lässt sich seit Friedrich Schiller, Bertolt Brecht und allen anderen Protagonisten des epischen postdramatischen Theaters nicht mehr aufrechterhalten. Das Theater macht im Spiel deutlich, dass die Trennung zwischen Person-Rolle und Figur oder Akteur und Publikum stets von zwei Körpern repräsentiert wird. Wie in der Politik: Regierende und Regierte, Staat und Gesellschaft, Demos und Ethnie, in Form von Repräsentation exponiert es diese Trennung. Es richtet sich gegen alle Mythen völkischer Gemeinschaft und sucht zugleich nach Formen der Aufhebung von Publikum und Spielern. Es entschlüsselt die illusionistischen Techniken und betont als avanciertes Theater seine eigene Theatralität. Indem es sich absetzt von Ethik und Moral, bestätigt es in einem schmerzhaften Prozess, was Friedrich Schiller am Morgen der Demokratien proklamierte, einen neuen und anderen in Richtung Demokratie eilenden Begriff der Ästhetik: »Dieser reine Vernunftbegriff der Schönheit, wenn ein solcher sich aufzeigen ließe, müßte also [...] auf dem Weg der Abstraktion gesucht und schon aus der Möglichkeit der sinnlich-vernünftigen Natur gefolgert werden können; mit einem Wort: die Schönheit müßte sich als eine notwendige Bedingung der Menschheit aufzeigen lassen.«²⁵

Ein Theater, das die Differenzstruktur von Gesellschaft aufzeigt, statt falsche Masse zu bilden, ein Theater, das die Theatralik von Politik entlarvt, als Verschleierung von Inhalten oder Inhaltslosigkeit, wirkt mit Figuren wie Nora, Arturo Ui, der heiligen Johanna, dem Knecht Matti und Posa insofern demokratisch, als es durch Trennung und Aufzeigen getrennter Welten die Frage nach dem Demos stellt. Wer ist das Staatsvolk? Sind die Sklaven und Flüchtlinge exkludiert? Wie steht es um die Herrschaft, das kratein? Wird die Utopie gepflegt? Und ist die Aufhebung von Staat und Gesellschaft noch immer das Ziel? Das wäre etwas ganz anderes als die Einheit von Volk und Führer. Solange aber entpolitisierte Politiker – im Sinne des hier ent- wickelten Begriffs von Politik – über die Finanzmittel, die Intendanten oder das Personal entscheiden, wird Theater als Institution zunehmend unpolitischer wer- den und darin den Hochschulen folgen, in nie enden wollenden Evaluationsverfahren und Kontrollmecha- nismen versinken. Oder kommt es doch nicht so? Weil es immer noch das Subjekt gibt, das sich wieder und wieder auf den Weg macht, die Dinge nicht zu lassen, wie sie sind, das Leben als einmalig und daher kostbar anzusehen: David gegen Goliath.

1 Vgl. http://www.demokratie-goettingen.de/blog/ das-theater-als-ort-der-demokratie, 17.4.2019.
2 Ebd.
3 Ebd.
4 https://www.lr-online.de/ nachrichten/kultur/mord-und-suehne-und-die-geburt-der-demokratie_aid-2895640, 15.5.2019.
5 http://www.demokratie-goettingen.de/blog/ das-theater-als-ort-der-demokratie, 17.4.2019.
6 Ebd.
7 Ebd.
8 »Freiheitliche demokratische Grundordnung im Sinne des Art. 21 II GG ist eine Ordnung, die unter Ausschluss jeglicher Gewalt- und Willkürherrschaft eine rechtsstaatliche Herrschaftsordnung auf der Grundlage der Selbstbestimmung des Volkes nach dem Willen der jeweiligen Mehrheit und der Freiheit und Gleichheit darstellt. Zu den grundlegenden Prinzipien dieser Ordnung sind mindestens zu rechnen: die Achtung vor den im Grundgesetz konkretisierten Menschenrechten, vor allem vor dem Recht der Persönlichkeit auf Leben und freie Entfaltung, die Volkssouveränität, die Gewaltenteilung, die Verantwortlichkeit der Regierung, die Gesetzmäßigkeit der Verwaltung, die Unabhängigkeit der Gerichte, das Mehrparteienprinzip und die Chancengleichheit für alle politischen Parteien mit dem Recht auf verfassungsmäßige Bildung und Ausübung einer Opposition.« BVerfGE 2, 1 (Ls. 2, 12 f.).
9 Ridder, Helmut: Die soziale Ordnung des Grundgesetzes. Leitfaden zu den Grundrech- ten einer demokratischen Verfassung, Opladen 1975,
S. 60.
10 »Alle drei gewählten Bürgermeister fallen dadurch auf, dass sie wenig Profil bilden, dass sie ausschließlich eine Form der Repräsentationskultur bedienen«, heißtes dort. Und weiter: »KeinWort von einem kommunalen Politiker zur Waffenindustrie am Bodensee, kein Wort zu den ständig stattfindenden Umverteilungsprozessen der Pharmapolitik in der alemannischen Region, stattdessen wird das Thema des Konzils zu einer unpolitischen Werkschau, als stünden wir nicht gerade mit kriegerischenKonflikten an einem außenpolitischen Abgrund.«
11 Bürgermeister Osner fühlte sich so herausgefordert, dass er den Appell zur Empörung gleich wörtlich nahm und Nix beleidigt einen gepfefferten Brief schrieb. In dem Beitrag würden »unwahre Behauptungen verbreitet« und er und seine zwei Amtskollegen »in einer Weise angegriffen, die nicht mit einem konstruktiven, respektvollen Miteinander vereinbar ist«. Per Dienstanweisung ordnete er an, dass »öffentliche Verlautbarungen, Schreiben, Pressemeldungen etc.« künftig über seinen Schreibtisch und den des städtischen Pressesprechers zu gehen hätten.
12 Ridder, Helmut/Karl- Heinz Ladeur: Das sog. Politische Mandat von Universität und Studenten- schaft, Köln 1973, S. 26.
13 Crouch, Colin: Post- demokratie, Frankfurt a. M. 2008, S. 10.
14 Crouch, Colin: Das befremdliche Überleben des Neoliberalismus, Berlin 2011, S. 239.
15 RP online, 29.4.2014.
16 Crouch, Colin: Das befremdliche Überleben des Neoliberalismus, Berlin 2011, S. 247 u. 246.
17 Nix, Christoph: Theater_ Macht_Politik, Berlin 2016.
18 Müller, Klaus-Detlef: Der Philosoph auf dem Theater, in: Text und Kritik. Sonderband Bertolt Brecht I, München 1972, S. 45–71, hier S. 45.
19 Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. Übungen und Spiele für Schauspieler, Frankfurt a. M. 1989, S. 56.
20 Ebd.
21 Sonderegger, Ruth: Ästhetische Regime, in: Bildpunkt. Zeitschrift der IG Bildende Kunst, Wien 2010, S. 8 f.
22 Schiller, Friedrich: 10. Brief über die ästhetische Erziehung, Schriften, Bd. 4, Frankfurt a. M. 1966, S. 220.
23 Rebentisch, Juliane: Demokratie und Theater in: Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne?,
hg. v. Felix Ensslin, Berlin 2006, S. 71–81.
24 Rebentisch, Juliane: Die Kunst der Freiheit, Berlin 2012, S. 142.
25 Schiller, Friedrich: Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Berlin 2016, S. 31.

Foto: SALOME, 2018. Regie: Vera Nemirova, mit: Sylvana Schneider. © Ilja Mess

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