Ich freue mich über die Gelegenheit, im Zusammenhang eines für uns in Europa freilich sehr beschämenden Themas, Flucht und Flüchtlinge, prädramatisches und postdramatisches Theater vergleichend zu thematisieren. Theaterszene und Flucht ist ein gutes Terrain für diesen Vergleich. Flucht ist nämlich, das wäre eine erste Beobachtung, weniger auf der im engeren Sinne dramatischen Bühne prominent – höchstens in den Schlachtszenen Shakespeares oder gelegentlich in Kleists „Literatur des Krieges“. Das ist sie vielmehr im Theater vor dem Drama, nach dem Drama und außerhalb des Dramas. Flucht als Thema widerspricht von Anfang an jener sachlichen Geschlossenheit, die das Drama seinem Prinzip nach verlangt. „Das Drama ist absolut.“¹ Peter Szondis grundlegende Bestimmung will sagen: Die Vorbedingungen, Voraussetzungen, Umstände des Konflikts spielen idealtypisch keine wesentliche Rolle für das dramatische Geschehen. Das ist aber beim Thema Flucht gerade der Fall: Setzt Flucht doch ein Geschehen in der Vergangenheit voraus, von dem die Fluchtsituation selbst gleichsam nur der sichtbare Ausläufer ist. Eher noch ist Flucht (und Verfolgung) ein thème de prédilection, geradezu ein Lebensnerv des Films, gerade auch des populären Films. Flucht und Vertreibung im Gefolge des Zweiten Weltkrieges fand in neuerer Zeit künstlerischen Ausdruck vor allem im Kinofilm. Man kann zahlreiche Filme nach dem Freudschen Muster des Verfolgungstraums interpretieren, denken Sie nur an die Nacht des Jägers, Terminator oder an viele Hitchcock-Filme.

Flucht, Hikesie, Asylgewährung sind als Thema im prädramatischen Theater der Antike allgegenwärtig, von der Orestie bis zu Oedipus auf Kolonos, von den Schutzflehenden des Aischylos bis zu denen des Euripides. Für „Flucht und Szene“ schien es mir daher sinnvoll, bei Überlegungen anzuknüpfen, die ich 1991 in Theater und Mythos zum Entscheidungsprozess des Subjekts in der attischen Tragödie, u. a. auch in den Hiketides des Aischylos angestellt hatte. Naiverweise hielt ich das für ein eher abgelegenes Theaterstück. Als ich dann das Programm der Konferenz erblickte, stellte sich allerdings heraus, dass fast jeder Sprecher am ersten Tag gerade auf diesen Text eingeht. Unter diesen Umständen werde ich lediglich einen einzigen Punkt aus dem Aischylos-Drama zum Thema machen, eben die Art und Weise, wie die Entscheidung des Pelasgos über das Asylersuchen der Danaiden zur Darstellung kommt.

Es geht mir aber hier und heute nicht um die rechtsphilosophischen Fragen, die den Rand der Möglichkeit berühren, menschliches Tun überhaupt in juristischen Kategorien zu fassen. Dieses Thema bleibt freilich, davon bin ich überzeugt, das Alpha und Omega der künstlerischen Arbeit, zumal des Theaters. Vielmehr ist mir daran gelegen, die theaterästhetische Frage zu diskutieren, wie das Darstellungsdispositiv von Performance und Theater die Möglichkeit des Individuums, Entscheidungen zu treffen, in Erscheinung treten lässt. Um die Hauptthese gleich vorwegzunehmen: Es lässt sich hier eine auffallende Analogie zwischen prädramatischer und postdramatischer Darstellung herausarbeiten. In beiden entschwindet nämlich der Akt der Dezision förmlich in ein Labyrinth und Geflecht von Kräften derart, dass ein eigentlich wollendes und aus diesem Wollen heraus entscheidendes Ich, wie es für das rein dramatische Darstellen typisch ist, kaum hervortritt.

I.
Die Erkenntnis, dass im Denken der Antike für das Konzept des Willens eigentlich kein Äquivalent existiert, vielmehr die irgendwie zustande kommende Entscheidung, so oder so zu handeln, durchweg in Begriffen des Denkens zur Darstellung kommt, ist nicht neu. Jean-Pierre Vernant und Pierre Vidal-Naquet haben schon Anfang der siebziger Jahre diesen Umstand erhellt:

Il faut […] rappeler le caractère foncièrement intellectualiste de tout le vocabulaire grec de l’action, qu’il s’agisse de l’acte accompli de plein gré ou de celui qui est exécuté malgré soi, de l’action imputable ou non imputable au sujet, répréhensible ou excusable. Dans la langue et la mentalité anciennes, les notions de connaissance et d’action apparaissent étroitement solidaires. Là où un moderne s’attend à trouver une expression du vouloir, il rencontre un vocabulaire de savoir.²

Bevor wir uns dem Entscheidungsprozess des Königs von Argos, Pelasgos, zuwenden, ob er den verfolgten Danaiden Asyl gewähren soll oder nicht, ist es geraten, sich genauer in die Schilderung eines anderen Entscheidungsprozesses durch Aischlyos zu vertiefen, weil dieser ein Schlüsselmoment der antiken und der europäischen Tragödie überhaupt wurde. Ich meine die berühmte Stelle im Agamemnon, wo der Heerführer der Griechen die schwere Entscheidung trifft, seine Tochter Iphigenie zu opfern. Zeus Xenios, der Gott des Gastrechts und der Gastfreundschaft, verlangt die Zerstörung Trojas, das Paris, den Verletzer des Gastrechts, beherbergt. Agamemnon hat die Pflicht, den Kriegszug zu ermöglichen. Das aber kann in diesem Moment nur durch seinen Gehorsam gegen das Artemis-Gebot, die eigene Tochter als Opfer zu töten, geschehen. Agamemnon erkennt deutlich:

Schwer ist mein Los, wenn ich nicht gehorche;
Schwer ist’s wenn ich mein Kind soll schlachten, des Hauses Kleinod
[…]
– was ist hier ohne Schuld?
Schiffsflüchtig werden soll ich […]?³

Sich dem Gebot der Artemis zu widersetzen, bringt ebenso sehr ein „Übel“ (Kakon) mit sich wie den Tochtermord zu begehen. Die „Schuld“ ist hier Zutat des Übersetzers. Johann Jacob Christian Donner schreibt stattdessen: „Was bleibt da frei von Leid?“⁴ Agamemnon beugt sich der Ananke, der Notwendigkeit. Aber wie wird diese Entscheidung geschildert? „Und als der Not Zwangsjoch er sich beugte, / Unreinunheilge, da – da wandt / in tollen Wagemut er Seel und Sinn um.“⁵ Es geht um diesen einzigen Moment der Entscheidung, der offensichtlich keine Zeit für das Abwägen lässt, sondern nur ein eher reflexhaftes, von einer zweideutigen Affektivität bestimmtes Re-agieren. Es heißt darum „als er…da“ (epei…tothen). Betont wird das Plötzliche und zugleich der Gedanke, dass die Entscheidung, das Annehmen des Jochs, einerseits unwiderstehlich aus der Situation hervorgeht, aber zugleich eine aktive innere Verwandlung, ja Verkehrung im Subjekt ist bzw. zur Folge hat. (Etwas aktiver klingt es bei Donner: „Jetzt, als er aufnahm das Joch des Zwanges“.⁶) In diesem Moment, als er sich dem Zwangsjoch der Not beugt, also weniger etwas tut, als sich vielmehr fügt wie das Pferd dem Joch, erlaubt Agamemnon zugleich, dass eine unreine und unheilige Sinnesart in seiner Seele Platz greift. Der Vorgang ist also doppelt ausgesagt: als ein Sich-Beugen in der beobachtbaren Außenwelt der Körper und als innere unsichtbare Er-Öffnung seines Herzens für gottloses Tun. So schließt die Notwendigkeit (Ananke) zugleich den Raum für die unreine Tat ein oder auf (Anaknon). Schon in der Klangähnlichkeit von anánkas und ánangnon gibt Aischylos zu verstehen, dass das eine vom anderen überhaupt nicht abzulösen ist: das Unreine, das im eigenen Herzen als ein „Wind“ weht, nicht von der Zwangslage, in die die widrigen Winde des Schicksals, der Umstände Agamemnon bringen. Der Text fährt fort: „Menschen macht tollkühn ja schandgemute, / Unselge Wirrung des Geists, Unheils Urquell.“⁷ Oder mit Donner: „Denn dreist in Unthat verlockt die Menschen / Unsel’ger Wahnsinn, des Fluches Quelle.“⁸ Mit dieser Wendung ins Allgemeine wird vollends deutlich, wie wenig es um die individuelle Tat des Griechenführers geht. Agamemnon wird auf einmal, als sei’s ein barockes Trauerspiel, vom Helden zum einfachen Exempel für das, was Menschen, die sich als Kreatur gleichen, im Allgemeinen tun. Nicht eigentlich Agamemnon hat am Ende entschieden – was realistisch der allgemeinen menschlichen Erfahrung bis in die Gegenwart entspricht, dass kaum je eine wesentliche Entscheidung frei und ohne die Notwendigkeit von Umständen gefällt wird. Agamemnon wurde gezwungen, aber gerade indem er der göttlich bereiteten Notwendigkeit folgte, geschah es, dass das Subjekt des Handelns, das dem Göttlichen entsprechen will, einem ganz anderen Wollen und Wagen Einlass gewährt: Gastrecht sozusagen, Asylrecht.

Er wagt’s nun,
Opfrer zu sein eigenen Bluts
Dem Weibesraub sühnenden Krieg zu Nutz und
Weihung der Flottenausfahrt.⁹

So wissen wir am Ende nicht anzugeben, wo eigentlich das liegt, was wir die Verantwortung für die Entscheidung nennen. Was die Griechen in der berühmten „doppelten Kausalität“ der Tragödie artikulierten, war eben diese tragische Einsicht: dass das, was Menschen tun, zugleich in einer freilich sehr indirekten Weise durch sie selbst vollbracht und durch die „Götter“/durch die Umstände/durch die Notwendigkeiten – heute würden wir hinzufügen: der gesellschaftlichen Zwänge und normativen Wertvorstellungen – hervorgebracht ist.

Das kommt auch in den Choephoren zur Darstellung, indem wiederum eine weitreichende Entscheidung zu geschehen scheint: Orest steht mit bereits gezücktem Schwert vor seiner Mutter Klytaimestra und fragt seinen Freund Pylades: „Ti draso“ (Was soll ich tun? Oder: Was werde ich tun?) Doch ist Orest in der Tat von Anfang an dazu entschlossen, die Tat des Muttermordes zu begehen. Karl Reinhardt hat fast verzweiflungsvoll konstatiert: „Leider hat sich herausgestellt, dass die Auffassung“ – es bedürfte einen langen Prozess, um den schaudernden Orest zu seiner Tat zu führen – unhaltbar ist, dass diese Auffassung „so sehr sie unseren Wünschen entgegenkommen mag, der Einzelinterpretationen nicht standhält. Zur Tat ist Orest bereits entschlossen, leider, seitdem er von Delphi kommt.“¹⁰ Tatsächlich muss man diesen Moment der Entschlussfassung also anders verstehen. Es ist der Moment des Zögerns: ein Abstand, eine Lücke zwischen gedachtem Vorsatz und körperlicher Ausführung tut sich auf.¹¹ Die Unterwerfung geschieht, aber dieser Moment des Zögerns zuvor, die Frage, der Zweifel, ein winziger Aufschub – das wird der Dreh- und Angelpunkt der eigentlich theatralen Artikulation.

Cornelia Vismann hat in „Das Drama des Entscheidens“ die interessante Hypothese vorgetragen, das Theater als Architektur und Situation sei vor allem der Versuch gewesen, mit Paul Virilio zu sprechen, „den Zuschauer an der Bewegung zu hindern.“¹² Virilio spricht in diesem Zusammenhang von einem „pathologischen Sesshaftmachen eines aufmerksamen Zuschauers“.¹³ In diesem Zusammenhang betont sie das „Moment des Selbstbezugs im Entscheiden“, den „Aufschub selbst, das Innehalten, bevor eine Entscheidung in die Umlaufbahn der Tat geschickt wird“, als das zentrale Motiv der antiken Tragödie. Tatsächlich ließe dieser Gedanke sich in der Weise theaterästhetisch fruchtbar machen, dass die Dehnung der Zeit im real miterlebten Theater in diesen Szenen eine Wirkung hat wie die Zeitlupenbewegung oder die mikroskopische Betrachtung. Eine sonst nicht wahrgenommene oder wahrnehmbare Zwischenwelt teilt sich mit, die den Blick auf den Menschen verändert, sofern es ihn in der Bewusstwerdung über seine Ausgeliefertheit an die göttlich verfügten Umstände zeigt. Nicht freilich als Erkenntnis clare et distincte, sondern als Moment des Affekts wird das vom Zuschauer erfahren.

Man kann zeigen, dass die antike Tragödie insgesamt keineswegs in erster Linie den Mensch in einem Zwiespalt zeigt, wozu er sich entschließen soll, sondern das Zögern vor der Tat zu ihrem Gegenstand hat – so wie es auch in dieser Ur-Szene der Tragödie der Fall ist. Klytaimestra hält Orest entgegen „Halt ein, Oh Sohn! Und hege Scheu vor ihr, mein Kind, / Der Brust, an der du schlummernd lagst“.¹⁴ Dies ist der Moment, auf den Orest „antwortet“ mit seiner Frage: „Was, Pylades, tun?“, und Pylades hat nichts anderes zu tun, als ihm, zugegebenermaßen etwas grob übersetzt, zu sagen „Hast du Apollos Gebot vergessen?“ worauf Orest sofort mit der Bemerkung „Dir kommt der Sieg zu; und du mahnest mich zu Recht“¹⁵ zur (Mord-)Tat schreitet.

Es ist selbstverständlich einigen Kritikern nicht ganz entgangen, dass es mit den Entscheidungen in der griechischen Tragödie nicht weit her ist. Die Konsequenz aber, dass demnach das Gravitationszentrum der Tragödie anderswo liegen müsste, wurde selten gezogen. Brian Vickers fiel z. B. auf, dass Bruno Snell wie Gerard F. Else Unrecht mit der Ansicht haben, bei Aischylos liege der Akzent auf dem Prozess, der zu einer Entscheidung führt: „Often we are just presented with a decision (by Agamemnon, Pelasgos, Prometheus, Eteocles) which are stubbornly clung to, but without the reasoning which preceded it.“¹⁶ Aber Vickers folgert, der Brennpunkt sei in Wahrheit „the ethics of that decision and its consequences“.¹⁷ Diese Gegenthese, die nur eine Verschiebung bedeutet, ist nun aber erst recht unzutreffend. Angst, Furcht, Mitleid, Schmerz, Jammer und Hoffnung – diese Regungen der menschlichen Kreatur sind es, die die Tragödie schildert. Dagegen sind moralische Debatten mit der Lupe zu suchen. Träfe Vickers’ These zu, so müsste aber gerade die Erwägung über den Wert der Tat ausgeprägt sein.

Wie Snell hat die Altphilologie durchweg den Gedanken, dass hier ein Abstand, eine Lücke zwischen Vorsatz und körperlicher Ausführung klafft, verschoben. Sie definierte die Lücke in einen Zwiespalt um, so etwa Snell: „[…] das Wort dran konzentriert sich auf den entscheidenden Punkt, auf die ‚Tat‘, die am Angang des Handelns steht, in der die Macht über die Schuld und Unschuld liegt, auf die ‚Ent-Scheidung‘, in der sich der Zwiespalt auftut.“¹⁸ Die Lücke zwischen Vorsatz und Ausführung erscheint aber in der Tragödie, wie wir sahen, mitnichten als ein Zwiespalt, als „Konflikt zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Freiheit und Notwendigkeit“.¹⁹ Scheinbar handelt es sich nur um eine Nuance, aber in ihr steckt ein Unterschied ums Ganze.

Aller tragischen Philosophie und der Hamartia-Lehre zum Trotz ist die Tragödie – dieses scheinbare Paradox gilt es in seinem ganzen Umfang zu ermessen – das Reich der Schuldlosigkeit. Im Kraftfeld übermenschlicher Einflüsse erweisen zwar die Menschen sehr unterschiedliche „Charaktere“, doch der tragische Diskurs präsentiert sie im Jetzt einer menschlichen Zeit des Leidens, die das vergangene Unrecht ästhetisch zurücktreten lässt: Die Subjekte erscheinen als Objekte eines Blicks, mehr denn als Täter von Taten. König Ödipus hat Tabus verletzt und erscheint zugleich im Licht der Unschuld. Diese „Entlastung“ des Menschen ist das Ungeheuerliche an der Tragödie, nicht die Größe der Schuld, die der tragische Held auf sich lädt. Ob es also eine Schuld Agamemnons oder Orests im Sinne des modernen subjektiven Verständnisses gibt, worin sie besteht, wie schwer sie wiegt – das kann und soll in der Tragödie unklar bleiben, weil sie überhaupt nicht primär nach der Schuld fragt, sondern nach dem Blick des Subjekts auf seine Lage. Es wäre interessant, diese Momente des Urteilens und Entscheidens im Einzelnen zu vergleichen, um den Reichtum an Nuancierungen zu erfassen, den die tragische Szene dafür entwickelt hat. Wir belassen es bei einem einzigen weiteren Beispiel: dem Freispruch für Orest. Athene sorgt bekanntlich beim Urteil des Gerichts über ihn mit ihrer Stimme für ein Patt – kaum ist ein deutlicheres Votum für die Anerkennung der Grenze allen menschlichen Urteilens über Entscheidungen, die Menschen treffen, vorstellbar. Wieder einmal bewährt sich hier Theodor W. Adornos Diktum, die antike Tragödie sei „Verhandlung ohne Urteil“.²⁰

Man kann sagen: Die Revolution der prädramatischen tragischen Szene der Antike bestand darin, die Perspektive des Menschen einzunehmen, den der undurchschaubare Ratschluss der Götter in eine Zwangslage bringt. Der konkreten Erfahrung des Menschen mit den Göttern ist wesentlich, dass sie ihm Zwangslagen senden. Geschichte, habe ich im ersten Semester einen Professor definieren hören, Geschichte ist eine Kette schwieriger Situationen. Die Tragödie fragt nicht nach der moralischen Dignität des einzelnen Handelnden in diesen Situationen, denn sie weiß, wie gemischt die Motive immer sind. Sie fragt nach der Logik der erfahrenen – natürlichen und gesellschaftlichen – Zwänge und Notwendigkeiten, denen der Einzelne am Ende rettungslos unterliegt. Darum kann das Subjekt der antiken Tragödie ein Subjekt in der Ohnmächtigkeit heißen. Die Erfahrung des Schmerzes aber schlug in der Tragödie um in eine grundsätzliche Befragung und Bezweiflung der griechischen Götterordnung. Was in der Antike die Götter, das sind natürlich für den modernen Menschen die gesellschaftlichen Umstände und Zwänge, denen er unterliegt. Zu lernen ist aber vom tragischen Diskurs, wie wenig letztlich mit der Frage nach der Gesinnung getan ist. Die Erfahrung der Moderne, dass das Subjekt im Grunde nichts zählt angesichts der Bewegung von Massen, Kapitalien, Technik und anderen Faktoren, korrespondiert sehr genau dieser antiken Sicht. Das schließt natürlich nicht aus, dass die kritischen Denker frei nach Bertolt Brecht, der bekanntlich erklärte, dass die Erdbeben Hüte aufhaben und das Schicksal Namen und Adresse hat, die Zusammenhänge kritisch durchleuchten und erklären können. Zugleich aber bleibt die Tatsache bestehen, dass der Einzelne, der zu handeln hat, zum Beispiel die Entscheidung zu treffen hat, ob er versuchen soll, sich selbst, seine Frau und seine Kinder vor dem Krieg auf ein wackliges Boot im Mittelmeer zu retten, von dieser Durchleuchtung der Verhältnisse gänzlich unbetroffen bleibt. Für ihn bleiben die Wellen des Mittelmeers ganz ebenso schicksalhaft wie für den Menschen der Antike, der wie Odysseus vom Zorn des Meeresgotts Poseidon verfolgt wird.

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