Recherchen 13
Manifeste europäischen Theaters
Grotowski bis Schleef
Herausgegeben von Joachim Fiebach
Paperback mit 472 Seiten, Format: 140 x 240 mm
ISBN 978-3-934344-17-4
Vorbemerkung
Ausgangspunkte. Interessen
Die sechziger Jahre sind ein Wendepunkt nicht nur der europäischen Theater-, sondern Kulturgeschichte generell. Pauschal gesehen, brach seit Ende der 1950er avanciertes Theater entscheidend mit der Hegemonie jenes alten, wie ich es nennen möchte: bildungsbürgerlichen Theaters, die die europäischen Theaterlandschaften seit dem Kriege in W est und 0st restaurativ prägte. Im einzelnen struktural und funktional sehr unterschiedlich, fixierte man sich ähnlich auf die Interpretation, genauer: Reproduktion mehr oder minder bedeutender klassischer und gegenwärtiger Literatur und auf die eher konservative Ausstellung bedeutender Schauspieler. Was den Westen betrifft, so dürfte Gründgens Theater symptomatisch gewesen sein. Schwieriger darzulegen ist meine These von einer vergleichbaren Restauration im Osten, in der Sowjetunion und ihren neuen Einflusszonen. Schwieriger, weil das vorherrschende Konzept eines - in den entsprechenden Ländern unterschiedlich durchsetzbaren - sozialistischen Realismus' scheinbar der Gegensatz des »Bildungsbürgerlichen« war. Mit seinem Kult um das große literarische Bildungstheater des 19. Jahrhunderts und seiner illusionistischen Darstellungsweise, ausgelegt als Realismus, erzwang es ein Theater, das zumindest an der Oberfläche der westlichen dominanten Tendenz ähnelte. Das lässt sich ablesen aus den Neuansätzen in den sechziger Jahren, die dieser Band anhand der ausgesuchten Dokumente manifestiert und in seinen Einleitungen kommentiert. Das tradierte literaturfixierte, illusionistische Theater, gewaltsam als sozialistischer Realismus in Polen »restauriert«, war wohl der entscheidende Angriffspunkt von Grotowskis wie Kantors international außerordentlich wirksamer Kunst. Es war der seit den dreißiger Jahren in der Sowjetunion versteinerte sozialistische Realismus, gegen den Ljubimov mit den Modellen Brecht und Meyerhold ein anderes Theater seit Mitte der 1960er begann. Und der Druck, jenen sozialistischen Realismus mit einem reduktionistischen Stanislawski-Modell in Ostdeutschland durchzusetzen, ist einer der Gründe, warum Brecht seine Idee einer kritischdialektischen Kunst so behntsam im/als Berliner Ensemble umsetzte. Auf der anderen Seite richtete sich Peter Brooks künstlerische Umorientierung mit Beginn der 1960er gezielt gegen den geronnenen Zustand seiner Theaterwelt, so wie Strehlers spätestens Ende der 50er europäisch wirksame Wiederentdeckung eines ganz anderen Theaters (commedia dell'arte), Planchons Ausstellung spielerischer Lust in der Wiederaufnahme von Dumas' alten Musketieren, John Ardens epische antiestablishment Dramaturgie und Joan Littlewoods Behandlung der todernsten Kriegsthematik (WHAT A LOVELY WAR, 1963 ) als derbes, bitterkomisches Music-Hall-Ereignis in den frühen sechziger Jahren. (...)
Vorbemerkung
Ausgangspunkte. Interessen
Die sechziger Jahre sind ein Wendepunkt nicht nur der europäischen Theater-, sondern Kulturgeschichte generell. Pauschal gesehen, brach seit Ende der 1950er avanciertes Theater entscheidend mit der Hegemonie jenes alten, wie ich es nennen möchte: bildungsbürgerlichen Theaters, die die europäischen Theaterlandschaften seit dem Kriege in West und 0st restaurativ prägte. Im einzelnen struktural und funktional sehr unterschiedlich, fixierte man sich ähnlich auf die Interpretation, genauer: Reproduktion mehr oder minder bedeutender klassischer und gegenwärtiger Literatur und auf die eher konservative Ausstellung bedeutender Schauspieler. Was den Westen betrifft, so dürfte Gründgens Theater symptomatisch gewesen sein. Schwieriger darzulegen ist meine These von einer vergleichbaren Restauration im Osten, in der Sowjetunion und ihren neuen Einflusszonen. Schwieriger, weil das vorherrschende Konzept eines - in den entsprechenden Ländern unterschiedlich durchsetzbaren - sozialistischen Realismus' scheinbar der Gegensatz des »Bildungsbürgerlichen« war. Mit seinem Kult um das große literarische Bildungstheater des 19. Jahrhunderts und seiner illusionistischen Darstellungsweise, ausgelegt als Realismus, erzwang es ein Theater, das zumindest an der Oberfläche der westlichen dominanten Tendenz ähnelte. Das lässt sich ablesen aus den Neuansätzen in den sechziger Jahren, die dieser Band anhand der ausgesuchten Dokumente manifestiert und in seinen Einleitungen kommentiert. Das tradierte literaturfixierte, illusionistische Theater, gewaltsam als sozialistischer Realismus in Polen »restauriert«, war wohl der entscheidende Angriffspunkt von Grotowskis wie Kantors international außerordentlich wirksamer Kunst. Es war der seit den dreißiger Jahren in der Sowjetunion versteinerte sozialistische Realismus, gegen den Ljubimov mit den Modellen Brecht und Meyerhold ein anderes Theater seit Mitte der 1960er begann. Und der Druck, jenen sozialistischen Realismus mit einem reduktionistischen Stanislawski-Modell in Ostdeutschland durchzusetzen, ist einer der Gründe, warum Brecht seine Idee einer kritischdialektischen Kunst so behntsam im/als Berliner Ensemble umsetzte. Auf der anderen Seite richtete sich Peter Brooks künstlerische Umorientierung mit Beginn der 1960er gezielt gegen den geronnenen Zustand seiner Theaterwelt, so wie Strehlers spätestens Ende der 50er europäisch wirksame Wiederentdeckung eines ganz anderen Theaters (commedia dell'arte), Planchons Ausstellung spielerischer Lust in der Wiederaufnahme von Dumas' alten Musketieren, John Ardens epische antiestablishment Dramaturgie und Joan Littlewoods Behandlung der todernsten Kriegsthematik (WHAT A LOVELY WAR, 1963 ) als derbes, bitterkomisches Music-Hall-Ereignis in den frühen sechziger Jahren.
Allerdings gab es schon seit Ende der 40er, Anfang der 50er drei Bewegungen, die die anscheinend allumfassende Restauration direkt oder indirekt negierten. Sie bereiteten den massiven Umbruch nach den 1950ern vor und prägten ihn, zumindest in seinen Anfängen, kräftig. Beckett und das »Theater (Drama) des Absurden« versuchten wie mit Keulenschlägen, um mit Ionesco zu sprechen, auf das konservative Theater und die selbstgefälligen Weltbilder der sich scheinbar in bester Ordnung befindenden westlichen und östlichen Nachkriegsgesellschaften zu wirken. Brecht und das Berliner Ensemble, die - spätestens seit den Auftritten 1954 in Paris und 1956 in London - ein auf ganz Europa ausstrahlendes Theater vorstellten, übersetzten eine kritische politisch-soziale Haltung in eine international als kunstrevolutionär verstandene neuartige gestisch-sinuliche Darstellungsweise. Sie entfalteten eine Kunststruktur, die als solche kritische Haltung bedeutet, indem sie kritisches Wahrnehmen und damit Haltungen herausfordert. Walter Felsensteins Komische Oper überwand zunächst in den Formen des »Oberflächenrealismus«, des Illusionismus des 19. Jahrhunderts - die bisher betriebene Aufspaltung darstellerischer Tätigkeiten in Oper undlversus Theater. Sie setzte im Zusammengehen von Wort, Gesang, Musizieren, Tanzen und Gestisch-Körperlichem generell Musiktheater als genuine Gattung einer vielgliedrigen modernen Theaterkunst endgültig durch.
Das Interesse des Bandes, gleichsam seine Legitimation, ist, das Gedächtnis kulturgeschichtlich bedeutsamer Bewequngen und Drehpunkte europäischen Theaters zu wahren. In Ergänzung bisheriger Publikationen zum Theater des 20. Jahrhunderts, gilt es Wissen, wenn möglich, um seine Geschichten zu vertiefen und so - hier für ein marginales Feld - einem in der heutigen Öffentlichkeit beobachtbaren Mangel an historischem Sinn entgegenzuwirken. Die Einleitungen und ausgesuchten Dokumente versuchen, die weitreichende Wirksamkeit bestimmter theatraler Bewegungen zu vermitteln. Allerdings kann ich auf ihre Geschichte von den späten 1940ern zu den frühen 1960ern hier nicht eingehen. Sie ist zu komplex-kompliziert. Es sei nur auf das kulturgeschichtlich spannende Phänomen verwiesen, dass zwei dieser oben genannten Neuerungen in der DDR, in dieser kleinen östlichen Region der »verordneten« Restauration, stattfanden und von hier aus, künftiges avanciertes Theater - nicht nur europaweit - wesentlich prägen sollten. Auch aus anderen Gründen hütet sich der in seinem Umfang zwangsläufig begrenzte Band, auf die Zeit vor 1960 zurückzublicken. Er müsste Giorgio Strehlers programmatische Anfänge im Mailänder PiccoloTheater behandeln, auf Roger Planchon, auf Jean Vilar und die Volkstheaterströmung in Frankreich eingehen. Er müsste die sehr spezielle, hochinteressante Wiederaufnahme historischer Avantgardeansätze in Polen seit bereits 1956 skizzieren oder Joan Littlewood und die Neuanfänge einer sozial engagierten Dramatik in Großbritannien in der zweiten Hälfte der 50er thematisieren. Felsenstein und die Neugeburt des Musiktheaters seit den 1940ern behandelnd, könnte die Anthologie nicht umhin, dessen weitere, sich seit den 60ern differenzierenden Linien zumindest andeutungsweise zu verfolgen. Das würde den hier möglichen Rahmen völlig sprengen. Er erlaubt schon nicht, wohl umstritten, die Varianten des neuen Tanztheaters zu diskutieren, die auf Pina Bauschs Modell der 1970er folgten und die sich neben ihren Arbeiten seit den frühen 80ern entwickelten.
Meine heutige Sicht der Dinge, so wie sie sich mit wechselnden Vorstellungen, Erfahrungen und Perspektiven seit den sechziger Jahren formte, bestimmt die Auswahl der Texte, der dargelegten Beispiele und natürlich die Kommentare. Das ist eine recht banale Anmerkung. Jede theater/kulturgeschichtliche &Uml;berlegung ist subjektiv. Sie äußert die Seh- und Denkweise ihres Autors, indem sie zugleich von historischen Kontexten spricht, die das Subjektive prägen. Die Anmerkung erscheint mir trotzdem wichtig. Meine Erfahrungen und Kenntnisse der deutschsprachigen und teilweise zentral-/osteuropäischen Bewegungen sind zum Beispiel ungleich tiefer als jene von der iberischen Halbinsel und dem südlichen Europa. Das allerdings ist nur einer der Gründe, warum sich hier aufs Ganze gesehen europaweit ausstrahlende, gültige Brüche, Tendenzen und Fortentwicklungen verstärkt anhand deutschsprachigen Theaters skizzieren lassen. Denn seit Mitte der 1980er scheinen mir die nachhaltig wirksamsten Impulse tatsächlich aus der deutschsprachigen Inszenierungspraxis zu kommen. Künstler wie Frank Castorf, Christoph Marthaler oder auch Einar Schleef stehen dabei für jeweils sehr unterschiedliche Konzepte und Praktiken ein, die alle jedoch auf ihre Weise »typische« künstlerische Formen finden für das, was sich in den letzten fünfzehn Jahren an »weltanschaulichen« und ästhetisch-strukturellen Bewegungen im zeitgenössischen Theater abzeichnet. Sie sind in diesem Sinne historisch signifikant, als sie in sehr verschiedenen Varianten von neuen und zugleich »kontinuierlichen« Haltungen seit den 1960ern zeugen.
Das akzentuiert die Anlage des Bandes. Er soll skizzieren, wie sich avanciertes Theater in breitem Ausmaß, mehreren unterschiedlichen Phasen und weitverzweigt mit den folgenden Strukturmerkmalen herausgebildet und durchgesetzt hat:
Vorgeschriebene Texte (dramatische Literatur) spielen nur noch eine, in vielen Fällen überhaupt keine, in anderen Fällen jedoch wiederum (von Peter Weiss über Heiner Müller, Botho Strauß, Bernard-Marie Koltes bis Thomas Bernhard/Elfriede Jelinek) eine wesentliche Rolle für theatrale Produktionen. Theatrale Ereignisse entstehen und »vergehen« im Wechselspiel zwischen Bewegung, Ton, Sprechen, dem Umgang mit Objekten, der Einbeziehung aller historisch verfügbaren darstellerisch-kommunikativen Mittel - besonders der neuen audiovisuellen Medien - und den entsprechenden Definitionen von Raumverhältnissen. Das dialogische, sinnlich-praktische Zusammenwirken mit dem Publikum prägt vielfach die künstlerischen Strukturen. Inszenierungen sind prinzipiell offen; sie werden erarbeitet und zeigen sich vielfach als Prozess, der mit der öffentlichen Vorführung eines (vorläufigen) Ergebnisses nicht als abgeschlossen gilt. Kollektives künstlerisches Produzieren wird akzentniert, die Darstellung/Aufführung entsprechend strukturiert.
Das ist, wie betont, nur eine tendenzielle Charakteristik. Die Veränderungen setzten sich in vielfältigen Formen mit teilweise scharf gegensätzlichen Zielen und Funktionsabsichten durch. Sie verliefen in unterschiedlichen Phasen mit wiederum wesentlich differenten Haltungen und Strukturen, geprägt durch eigensinnige, auf Spezifika des Theaters gerichtete künstlerische E xperimente, bedingt durch sich verändernde historische Kontexte und bestimmt durch die Reflexion der Künstler über ihre Rollen in diesen und in geschichtlich übergreifenden gesellschaftlichen Prozessen generell. Die Einteilung in vier Abschnitte und einen Anhang als »Aus-Blicke« versucht, die Vielfalt und mir signifikant erscheinenden Phasen dieser Bewegungen zu strukturieren. Die meist gekürzt abgedruckten Dokumente der Anthologie - Manifeste, Gespräche, Probenberichte, Kommentare - bieten zumindest Ausschnitte und Teilansichten einer komplexen Geschichte. Äußerungen und Berichte zu Inszenierungen der betreffenden Truppen und Künstler, die in den einleitenden Texten oder Endnoten zitiert und referiert werden, sind auch als Ergänzung der Dokumentation zu lesen.
Kapitel | Seite |
---|---|
Kapitel | Seite |
VorbemerkungAusgangspunkte. Interessenvon Joachim Fiebach | Seite 9 |
I Joachim Fiebach: Umbruch der Theaterlandschaft. Die 60er | |
Manifest für die 60er Jahrevon Peter Brook | Seite 36 |
Das Theater der Grausamkeitvon Peter Brook | Seite 41 |
L. Flaszen: Standhafter Prinzvon Jerzy Grotowski | Seite 45 |
Für ein armes Theatervon Jerzy Grotowski | Seite 47 |
Zehn Grundsätze der schauspielerischen Praxisvon Jerzy Grotowski | Seite 55 |
Erfahrungen bei BrechtGespräch mit André Müllervon Benno Besson | Seite 61 |
Notizen zum dokumentarischen Theatervon Peter Weiss | Seite 67 |
Regeln für die Schauspielervon Peter Handke | Seite 74 |
Ben Vautier: Theater (Vorschläge) | Seite 75 |
Otto Mühl: Die Materialaktion | Seite 81 |
Jean-Jacques Lebel: Umsonst(Bemerkungen zu den Happenings) | Seite 83 |
II Joachim Fiebach: Begegnungen: Vom Ende der 60er in die 80er | |
Freies Theater in SchwedenMirko Theuss: NARRENÜBUNGENvon Peter Brook | Seite 123 |
Das Jahr des Cheviotvon John McGrath | Seite 132 |
Lehrstück-TheaterDIE AUSNAHME UND DIE REGEL 1975von Benno Besson und Matthias Langhoff | Seite 141 |
Theatre du SoleilVon der Inszenierung zur kollektiven Erarbeitung | Seite 149 |
Theatre du SoleilL AGE D OR: DIE FARCE UNSERER WELT | Seite 152 |
Theatre du SoleilL'AGE D'OR, Dokumentation zur Produktion | Seite 153 |
Theatre du SoleilHelene Cixous: L'INDIADE ON L'INDE DE LEURS REVES | Seite 159 |
Theatre du SoleilMan erfindet keine Spieltheorien mehr«. Ariane Mnouchkine im Gespräch mit Josette Feral | Seite 163 |
Algebra der Harmonievon Jurij Ljubimow | Seite 168 |
Lange Reise zum WahrnehmungsvermögenPeter Brook im Gespräch mit Denis Babletvon Peter Brook | Seite 178 |
Timon von AthenPeter Brook im Gespräch mit Martine Millonvon Peter Brook | Seite 195 |
Theateranthropologie. Erste Hypothesevon Eugenio Barba | Seite 201 |
Das Publikum gibt Kraft zum WeitermachenEin Gespräch mit Dieter Kranzvon Dario Fo und Dieter Kranz | Seite 211 |
Olivier Ortolani: Der epische Schauspielervon Dario Fo | Seite 222 |
Schaubühne am Halleschen Ufer/am Lehniner PlatzDer Vorschlag Brechtsvon Frank-Patrick Steckel und Peter Stein | Seite 230 |
Schaubühne am Halleschen Ufer/am Lehniner PlatzUtopia als die erhaltene Vergangenheit. Ein Gesprächvon Dieter Sturm, Peter Stein und Jack Zipes | Seite 232 |
Schaubühne am Halleschen Ufer/am Lehniner PlatzWinter. Szenen von Klaus-Michael Grüber und der Schaubühne am Halleschen Ufer | Seite 244 |
Schaubühne am Halleschen Ufer/am Lehniner PlatzVessel. Eine epische Oper von Meredith Monk | Seite 264 |
III Joachim Fiebach: Linien. Von den 70ern in die 90er | |
Performance KunstIm Gesprächvon Marina Abramovič und Nikolaus Lang | Seite 281 |
Raimund Hoghe: KEUSCHHEITSEEGENDEvon Pina Bausch | Seite 290 |
TanztheaterGesprächvon Pina Bausch | Seite 296 |
»Literatur muss dem Theater Widerstand leisten«Gesräch mit Horst Laubevon Heiner Müller und Horst Laube | Seite 299 |
Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.«Gespräch mit Sylvere Lotringervon Heiner Müller und Sylvère Lotringer | Seite 314 |
»Einheit des Textes«Anhang zu ANATOMIE TITUS FALL OF ROMEvon Heiner Müller | Seite 328 |
»Theater ist Krise«Gespräch mit Ute Scharfenbergvon Heiner Müller und Ute Scharfenberg | Seite 330 |
IV Joachim Fiebach: Von den 80ern zur Jahrhundertwende | |
Theater in Thatchers Großbritannien»Die Organisation von Widerstand« Ein Treffen britischer Theatermacher, Theoretiker und Kritikervon Vera Gottlieb und Simon Trusslere | Seite 372 |
DER LETZTE DRACHEvon Bernard-Marie Koltes | Seite 382 |
»Wie man seine Verdammung trägt«Gesprächvon Bernard-Marie Koltes und Hervé Guibert | Seite 388 |
»Schön ist hässlich, hässlich schön«Gesprächvon Jan Lauwers, Klaus Reichert und Sabine Pochhammer | Seite 393 |
»Monolog des Regisseurs«von Anatolij Vasil'jev | Seite 402 |
»Offene Stunde in der Schule für dramatische Kunst«von Anatolij Vasil'jev | Seite 406 |
»Der weiße Raum«Gesprächvon Anatolij Vasil'jev und Ruth Wyneken | Seite 410 |
In den kranken Zellen der StadtGesprächvon Barbara Engelhardt und Xavier Durringer | Seite 413 |
Entblößung der Sprache«Gesprächvon Yolanda Pallin und Grit van Dyck | Seite 418 |
DROGE FAUST PARSIFAL - Vorwortvon Einar Schleef | Seite 425 |
»Theater - Ein Schuss Anarchie«Gesprächvon Frank Castorf und Günther Erken | Seite 437 |
»Krise? Wahnwitzige Kontinuität«Gesprächvon Frank Castorf und Hans-Dieter Schütt | Seite 445 |
»Es gibt zu wenige Anarchisten«Gesprächvon Frank Castorf, Cornelia Niedermeier und Claus Philipp | Seite 449 |
»Die Kunst der Wiederholung«Gesprächvon Matthias Lilienthal und Christoph Marthaler | Seite 457 |
Friedrich Dieckmann: MURX DEN STURM!von Christoph Marthaler | Seite 464 |
Versandfertig in 1 - 3 Werktagen. Kostenfreier Standardversand innerhalb Deutschlands, zzgl. Versandkosten ins Ausland. Alle Preisangaben inkl. MwSt.
Zum Herausgeber
Joachim Fiebach
Weitere Beiträge von Joachim Fiebach
Wandel und Verschwinden "alter Theatralität"
Antike Tragödie und Wege zum No
Die Großen Dionysien, die jährlich im März stattfindende praktische Auseinandersetzung…
Das Literarische als das Theater
In der Vorstellung, dass Kunst die den Sinnen gegebene Ordnung der Welt möglichst…
Leidenschaft
FRAGment IX
Eine andere Moderne II: Commedia dell’Arte
Commedia dell’Arte im Italien des 16. Jahrhunderts
Bibliographie
Beiträge von Joachim Fiebach finden Sie in folgenden Publikationen:
Heft 10/2019
Deutsche Zustände
Intendanten über ein neues politisches Selbstverständnis
Vorsicht Volksbühne!
Das Theater. Die Stadt. Das Publikum.
Heft 08/2018
Vorsicht Volksbühne!
Das Theater. Die Stadt. Das Publikum.
Jeden Monat die wichtigsten Themen bei Theater der Zeit
Newsletter abonnieren