1.2 Gegenstand und Ziel der Arbeit

Die These, dass die Entpolitisierung des Theaters nicht linear, aber in Widersprüchen verläuft und eng verbunden ist mit dem neoliberalen Verständnis von gesellschaftlicher Organisation, soll am Beispiel des Stadttheaters in Deutschland verifiziert werden. Zugleich soll diese schleichende Entpolitisierung von Theater und Gesellschaft auf verschiedenen Ebenen beschrieben werden. Ausgangspunkt unserer Betrachtung ist der historische Blick auf die Etablierung der deutschen Theaterlandschaft.

Anfang des 20. Jahrhunderts gab es auf dem Gebiet des Deutschen Reiches über 290 Hof- und Stadttheater.¹² Es entsprach dem Ehrgeiz verschiedener Fürstenhäuser, sich prunkvolle Theaterbauten, aber auch eigene, kontrollierbare Theatereinrichtungen zu halten. Zugleich erwachte die Sehnsucht, neben dem „Stein“ auch das „Fleisch“ spüren zu wollen¹³ – die Geburt eines politischen Bewusstseins davon, Theater könnte mehr als nur ein Ort der Unterhaltung sein. Theater und Politik blieben in Deutschland seitdem verbunden. Wie bei Geschwistern bestimmt sich ihr Verhältnis je nach familiärem Kontext und historischer Epoche. Im 19. Jahrhundert entsteht eine moderne Form des Theatersystems und der Theaterorganisation.¹⁴ Sowohl die innere Ordnung des Theaters, die Spielplangestaltung, die Rolle der Regie, aber auch der Spielweise, als auch die äußere Organisationsform sind Gegenstand der ersten großen Theaterreform des 19. Jahrhunderts.¹⁵ Je stärker sich der Nationalstaat entwickelte, desto deutlicher lag der Schwerpunkt von Aufbruch und Reform in der Metropole Berlin.¹⁶ Zeitgleich aber überraschten andere Theaterexperimente in der deutschen Provinz das Theatertreiben. Bayreuth entwickelte sich zu einem Mythos des Regietheaters Richard Wagners und das Theater Meiningen spielte von nun ab in der ganzen europäischen Welt.¹⁷ Mehr aber als die erste Europäisierung des Theaterwesens machte das „Modell Meiningen“ deutlich, dass die Subvention durch den Fürsten, die Finanzierung des Theaters durch den Souverän, ein Gesamtkunstwerk schaffen konnte, das auf gesellschaftliche Verhältnisse einwirkte – und sei es nur, dass eine Provinzstadt begann, mit Theaterkunst in der europäischen Welt zu wirken.

Theater galt als Ausdruck bildnerischen Denkens, als Ort der ästhetischen Bildung, der Nachdenklichkeit, manchmal auch der Philosophie und des Widerstandes.¹⁸ Die öffentliche Presse bereitete den Theatern das Feld, eingreifen zu können in die Meinungsbildung, medial zu wirken, ohne jeweils Medium zu werden. „Die Zeitungen und die neuen Zeitschriften räumten deswegen dem Theater erheblichen Raum ein und förderten Aufmerksamkeit und Auseinandersetzung […] Die Kirchen verloren in der sich säkularisierenden Gesellschaft die Kraft“,¹⁹ ein Ort geistiger Auseinandersetzung zu sein. Theater wurde daher zu einem neuen Zentrum von gesellschaftlicher Kommunikation und Diskurs in einer vom gebildeten Bürgertum geprägten Welt. Zugleich ließ sich beobachten, dass sich auf Seiten der Linken und der proletarisierten Massen, nicht nur im neuen Russland,²⁰ sondern auch in Deutschland ein neues Theaterverständnis herausbildete, in dem das darstellende Spiel Mittel zur Schaffung eines neuen Menschen sein sollte. Anders formuliert, war die politische Situation nie so offen und dem Theater so förderlich wie in der geschichtlichen Periode von 1905 bis 1933. Der Pastorensohn Erwin Piscator, geboren 1893, war als Pazifist aus dem Ersten Weltkrieg zurückgekehrt, Kunst und Politik waren in seinem Denken zunächst Gegensätze, die Auseinandersetzung mit der Philosophie Rosa Luxemburgs und die Erfahrungen mit der Novemberrevolution von 1918 konfrontierten ihn mit der dialektischen Denkweise und prägten seinen Theaterstil.²¹

Die künstlerische Kraft des politischen Theaters Erwin Piscators mag sich aus dem gesellschaftlichen Drama am Ende des Ersten Weltkrieges erklären; was er aber als Künstler bewirkte, hat das Theater bis heute grundlegend verändert: Modelle epischer Theaterformen, das Dokumentarstück als Kunstform, die Einbeziehung von Laien in den professionellen szenischen Prozess und die Verwendung moderner Medien – wie Projektion und Räderwerke – sind Theatermittel und -formen, die bis heute unser ästhetisches Empfinden bestimmen.²² Während im Kontext der Theaterreformen des 19. Jahrhunderts sich „die noch heute gebräuchliche Begrifflichkeit das Theater […] mittels Reduktion von Theaterformen als Behauptung von Allgemeingültigkeit“²³ herausbildete, erweiterte das Theaterkonzept Piscators den Politikbegriff in der Theaterkunst.²⁴ Die Restriktion des Begriffes Theater und die Extension dessen, was Politik und Theater im Verhältnis zueinander bewirken, bestimmten den theaterpolitischen Diskurs. Theater sollte in der Zeit nach Erwin Piscator und Bertolt Brecht die Interessen der Unterdrückten vertreten und die Welt verändern.²⁵

Diesen Gestus und diese Grundhaltung moderner Repräsentanten des Theaters am Beginn des letzten Jahrhunderts hat der Nationalsozialismus physisch und ideologisch vollständig vernichtet. Was ist geblieben vom Diskurs über und von den Experimenten um ein politisches Theater nach einhundert Jahren wechselhafter Geschichte, dem Sieg der Alliierten über den deutschen Faschismus, der Rückkehr weniger Emigranten in die Theaterszene, den Politikversuchen in Ost- und Westdeutschland, der Rekonstruktion des deutschen Stadttheaterwesens im Laufe des letzten Jahrhunderts?

Eine Grundthese dieser Arbeit, von der sich auch die weiteren Untersuchungen leiten lassen, besteht darin, dass nach der fruchtbaren künstlerischen Periode der Weimarer Republik und der nach dem Nationalsozialismus folgenden Kulturrevolte in den sechziger Jahren eine Entpolitisierung des Theaters stattgefunden hat. Sie ist das Ergebnis einer gewaltigen Geschichtsverdrängung, einer unbewältigten deutschen Wiedervereinigung und wird kenntlich im politischen Ungeschick gewählter Entscheidungsträger, die gemeinhin in der Funktion von Kulturdezernenten berufen werden, um die Theater der Republik zu fördern und theaterpolitische Visionen zu formulieren.

Die Entpolitisierung der Theater geht einher mit einer Entpolitisierung von Gesellschaft. Der Politikwissenschaftler und Protagonist der Studentenbewegung der sechziger Jahre Oskar Negt beschreibt diesen Prozess einer Entpolitisierung und beschäftigt sich mit einem gesellschaftspolitischen Defizit:

Viele Institutionen sind zu klein für gesellschaftliche und politische Bewusstwerdungsprozesse, wie die Familie oder Partnerbeziehungen, und viele Einrichtungen sind zu groß, zu weit entfernt. Es besteht eine gestörte Balance zwischen Nähe und Distanz. Ich will das auf Europa übertragen. Für viele Menschen in Europa sind die Gremien, die über ihr Schicksal mitbestimmen, zu weit entfernt, zu abstrakt; sie wissen daher gar nicht, ob ihr politisches Votum, ihr Interesse, zur Kenntnis genommen wurde und Entscheidungen dieser Gremien beeinflusst hat.²⁶

Anlässlich der Bundestagswahl 2013 hob der Präsident der Akademie der Künste Klaus Staeck hervor:

Die oft behauptete Entpolitisierung der Gesellschaft wurde in diesem Wahlkampf erschreckend deutlich. In diesem Dunstkreis konnte auch die neue AfD gar nicht so überraschend punkten. Dass der Umfrageterror jedes Argument erstickte, gehört zu den traurigsten Erfahrungen der letzten Wochen.²⁷

Folgt man dem Befund von der Entpolitisierung der Gesellschaft, so schließt sich doch die Frage an, ob diese in engem Zusammenhang steht mit dem systematischen Abbau der Befugnisse des Staates, nämlich dem Eindringen von privatwirtschaftlichen Akteuren in hoheitliche Gestaltungsund Gesetzgebungsprozesse und damit der allmählichen Entdemokratisierung seiner Institutionen sowie zuletzt der Privatisierung der öffentlichen Daseinsvorsorge und des Staatseigentums.²⁸ Diese Entwicklung war keineswegs eine unabwendbare Zwangsläufigkeit, sondern vielmehr politisch gewollt. Durch die Deutungshoheit des neoliberalen Mainstreams wird der Staat verteufelt, eine Entfremdung der Menschen von ihrer politischen Ordnung bewusst forciert und das Vertrauen derselben in die staatlichen Institutionen und deren Gestaltungsmöglichkeiten zerstört.²⁹

Das Erkenntnisinteresse, Unterschiede im Kontinuum von Theater und Politik kenntlich und beschreibbar zu machen, damit Theaterwissenschaft historisch zu betreiben, zielt darauf ab, Defizite im künstlerischen und politischen Prozess aufzuzeigen, um Theater als anachronistischen Ort zu sichern, in dem ein szenischer Vorgang einst entstand – als einen Ort für Utopien, einen Raum, in dem das Spiel, das Leben üben kann.³⁰ Unabhängig vom Entstehen neuer Theaterbegriffe zu Beginn des 21. Jahrhunderts bedarf es im Rahmen dieser Arbeit lediglich einer Klärung der Perspektive.³¹ Gegenstand der Untersuchung ist das Theater als öffentliche Institution.³² Organisationsformen von Theater, die zum Beispiel als „frei“ oder „off“ bezeichnet werden, bedürfen einer eigenen Analyse.

War das Politische spätestens seit den sechziger Jahren nicht mehr vom Theater zu trennen, so bedarf es seit dem Verlust der großen Utopien des Kommunismus oder anderer egalitärer Gesellschaftsformen einer Neubestimmung dieser Begrifflichkeit. Im theaterwissenschaftlichen Diskurs gehört Jacques Derrida zu den Vätern des Gedankens einer Re-Politisierung marxistischen Denkens.³³ Will man das Verhältnis von Theater und Politik historisch betrachten, so bedarf es weiterer Fragestellungen:

Welche Inhalte von Politik stehen zur Debatte? Ist politischer Diskurs im Inneren der Theater oder auf kommunaler Ebene überhaupt möglich? Gibt es unterschiedliche Konzepte von Theaterpolitik in den verschiedenen deutschen Bundesländern? Hat die Politikwissenschaft noch Einfluss auf die Bildung von Kategorien und utopischer Vision? Wie könnte Theater als Institution im 21. Jahrhundert aussehen?

Mehr als alle liberalen Denker, wie Max Weber und Hannah Arendt, hat Carl Schmitt den Politikbegriff in Deutschland geprägt. Der Jurist trat 1932 in die NSDAP ein und bestimmte über Jahrzehnte hinweg die Diskurse um Politik, Recht und Verfassung. Die Trennung von Freund und Feind, ein bipolares Weltbild, der Vorrang der Politik vor dem Recht waren Teil seiner denkerischen Maximen.³⁴ Schmitt hat in Politik und Ästhetik ausschließlich den Gegensatz betont: gut und böse, schön und hässlich.³⁵ Er hat im Krieg den Horizont des Politischen verortet und auch nach 1945 blieb er einflussreich an Hochschulen und in politischen Diskursen. Selbst seine Kritiker konnten den außergewöhnlichen wissenschaftlichen und literarischen Rang nie in Zweifel ziehen. „Unbestreitbar waren und sind seine Schriften aus der Zeit vor 1933 im In- und Ausland viel beachtet.“³⁶

Der hier verwendete Politikbegriff unterscheidet sich grundlegend von demjenigen Carl Schmitts. Politik wird hier im Sinne der modernen Politikwissenschaften sowohl in ihrer institutionellen (soziales Handeln von Individuen und Organisationen), ihrer normativen (Vorstellungen über Grundwerte und Ziele) und prozesshaften Dimension verstanden.³⁷ Als politisch soll der Prozess begriffen werden, in dem sich eine Gesellschaft befindet, die unaufhörlich damit beschäftigt ist, die Frage der Macht zu verhandeln, die bewussten Lebensäußerungen zu verstehen, die innerhalb eines Systems dessen selbst gesetzte Normen entweder bestätigen oder subversiv in Frage stellen. Politik stellt die diskursive Arbeit und die Lust der Subjekte an der Polis dar. Somit steht hinsichtlich von Politik und Theater die Frage im Vordergrund, wie die Interessengruppen innerhalb des bürgerlichen Theaters, aber auch das politische System und das Theater in seinen jetzigen Formen sich verhalten, verändern und bedingen oder eben nur affirmativ sind.

Jan Deck erfasst das Politische im Kontext von Theater, wenn er mit einer Differenzierung beginnt:

Das Politische (im Gegensatz zu Politik) ist das, was sich dieser Festlegung und Reduktion auf pragmatische Selbstbeschränkung entzieht. Es ist das Widerständige, das von der Politik nicht als relevant anerkannt wird […] Darstellende Kunst in ihrer zeitgenössischen Variante ist radikaldemokratisch.³⁸ Während Derrida versuchte, den Politikbegriff für das gegenwärtige Theater zu re-formulieren, drängt das postdramatische Theater den Politikbegriff zurück: Das Politische im postdramatischen Theater ist dabei nicht die Gegen-Position oder der Kampf um partizipative Politikformen, sondern vor allen Dingen das Prinzip des Aussetzens von Handlung, der Nicht-Handlung und der Unterbrechung.³⁹ Zur Untermauerung dieser These wird in der theaterwissenschaftlichen Literatur vorwiegend auf Gruppen wie 400asa⁴⁰ oder auf den Regisseur Christoph Schlingensief verwiesen.⁴¹ Zugleich betont Torben Ibs, ein solches Theater aber habe nichts Aufklärerisches mehr, „es wirft den Zuschauer lediglich auf sich selber zurück. Vielleicht ist es aber genau das, was das Theater braucht“.⁴²

Der partizipatorische Politikbegriff des Theaters, wie ihn Augusto Boal verstanden hat,⁴³ geht über solch performative Politikbegriffe hinaus. Dieses „Theater der Unterdrückten“ will den Zuschauer zum Aktivisten machen und befähigen, angesichts der Tyrannei des Kapitalismus spielerisch Lösungen zu finden, sei es schauend, sei es interagierend oder zeitweise auch nur betrachtend. Auf die Aktualität dieses Politikbegriffes wird im Rahmen der empirischen Studie (Kapitel 5) erneut eingegangen.

Die Studie untersucht die handelnden Subjekte und formuliert eine Phänomenologie der Akteure des Theaters. Wirkte die gesellschaftlichpolitische Situation des deutschen Faschismus so massiv auf die Institution des Theaters ein, dass alles, was dem Staat nicht konform war, vernichtet und verdrängt wurde, so wirkt ein solch entleertes und gleichgeschaltetes Theater auch auf die Subjekte zurück – nachhaltig, über Jahrzehnte: Ob Kulturdezernent oder Intendant, ob General - musikdirektor oder Chorsänger, sie alle haben das Bild des Theaters im 20. und 21. Jahrhundert geprägt und am Prozess der Entpolitisierung erheblichen Anteil gehabt.

Eine weitere Hypothese dieser Arbeit lautet, dass der Typus des intellektuellen Kulturbürgermeisters und Kulturdezernenten, der Inhalte und Visionen formuliert, verschwunden ist, obwohl die Anzahl der Institute, die Kulturmanager oder Intendanten ausbilden, erheblich angewachsen ist.⁴⁴ Entweder vermitteln diese Studiengänge nur pragmatische Lösungsmodelle oder aber ihre Absolventen finden in ihren Positionen nicht zu gesellschaftlichen Utopien. Siegfried Kracauer hat die ersten empirisch-soziologischen Studien über gesellschaftliche Räume und die neuen Angestellten verfasst.⁴⁵

Die vorliegende Arbeit folgt der Idee einer „Fröhlichen Wissenschaft“:⁴⁶ das ist Gelassenheit des Erkennens aus der Einsicht, dass die Ernsthaftigkeit zum Erkennen gehört und zugleich das Erkennen beschränkt. Insoweit ist die Methode assoziativ und zielorientiert, sie beschreibt die herrschenden Bedingungen in der Theaterpolitik und entwirft Modelle und Konzepte. Sie verbindet Gedanken der Kritischen Theorie mit Methoden der empirischen Sozialforschung. Einzelne Kapitel dieser Arbeit wurden bereits früher publiziert und jetzt noch einmal überarbeitet. Darauf wird jeweils im Einzelnen verwiesen. Insgesamt beklagt diese Studie zwar einen Zustand theaterpolitischer Gedankenlosigkeit, entwickelt aber zugleich Denkansätze einer konkreten Utopie.

Wenn im Rahmen dieser Untersuchung von Theaterpolitik gesprochen wird, so mit Blick auf das Theater als Institution und seine Verankerung in der Kulturpolitik der Bundesrepublik. Daher werden zunächst die politischen und rechtlichen Rahmenbedingungen, das heißt die normative Struktur des Theaters kritisch aufbereitet.

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