Recherchen 98
Das Melodram
Ein Medienbastard
Herausgegeben von Daniel Eschkötter, Bettine Menke und Armin Schäfer
Paperback mit 300 Seiten, Format: 140 x 240 mm
ISBN 978-3-943881-06-6
Das Melodram wird im französischen Theater des 18. Jahrhunderts als Koppelung von Musik, Sprechen und Pantomime geboren, macht im 19. Jahrhundert europaweit Furore und lebt bis heute als eines der populärsten Genres des Films fort. Ausgehend von seiner Geburtsszene und seinen Transformationen wird das so genannte „Bastardgenre" Melodram als ein Medienbastard untersucht, in dem verschiedene Medien neu kombiniert und exponiert werden. Das Melodram umfasst neben Sprechen und Musik auch den Tanz, das Tableau oder das „grand spectacle". Zugleich knüpft das Melodram - auch das meint die Rede vom „Bastard" - an die ‚niederen' Formen des Theaters an, die im Rekurs auf den antiken Mimus andere Konzepte des Schauspiels etablieren, die Unterscheidung von Sprechen und Agieren verwirren und einen exzessiven Ausdruck freisetzen.
Die in diesem Band versammelten Beiträge reichen vom antiken Mimus bis zum Metamelodram, sie betrachten die loci classici, wie das Monodram und französische Melodram, die Operette und das mehr oder weniger klassische Filmmelodram und führen bis zum frühen Western und den Theaterabenden Christoph Marthalers.
Mit Beiträgen von Jörg Dünne, Alexander García Düttmann, Tobias Ebbrecht, Daniel Eschkötter, Ulrike Hanstein, Rembert Hüser, Isabel Kranz, Ethel Matala de Mazza, Bettine Menke, Michael Niehaus, Bart Philipsen, Simon Roloff, Armin Schäfer, Dietmar Schmidt, Dörte Schmidt, Juliane Vogel und Antje Wessels.
Das Melodram. Ein Medienbastard. Einleitung: Das Melodram ist ein Medienbastard, so lautet unsere plakatierende Bestimmung. Das Wort ‚Bastard‘ ist zum einen die pejorative Bezeichnung für ein uneheliches Kind. Zum anderen diente es lange Zeit als Bezeichnung für etwas, das heute ‚Hybrid‘ genannt wird: eine Kreuzung aus zwei verschiedenen Arten oder zwei Varietäten einer Art. Der Medienbastard ‚Melodram‘ wurde vom Theater und der Musik gezeugt, doch fand das Kind nicht dieselbe Anerkennung wie seine ältere Schwester, die Oper, die als Transformation der Tragödie galt. Von Anfang an stand es unter dem Verdacht, dass es ihm an der Ernsthaftigkeit seines (unbestimmten) Vorfahren, der Tragödie, mangele. In der Tragödie schienen allgemeingültige Werte, unvermeidliche Konflikte und wesentliche Züge des menschlichen Daseins zum Ausdruck zu gelangen, dargestellt und aufgeführt zu werden. Das Melodram hingegen schien Punkt für Punkt diese Leistungen zu verfehlen: Es übe, so lautete der Vorwurf, eine ideologische Funktion aus, indem es mehr schlecht als recht die Gefühle bearbeite. Der Erfolg dieses kleinen, minderen Genres liege darin begründet, dass es sich allzu bereitwillig für jene Themen öffne, die ohnehin im Umlauf seien, um sie, angereichert mit Gefühlswerten, zum Konsum feilzubieten.
Auch wenn die Bezeichnung ‚Melodram‘, die einst in pejorativer Absicht gebraucht wurde, heutzutage nur mehr deskriptiv verwendet wird, schleppt sie immer noch ihren Nebensinn mit. Und weder lässt sich dieser Nebensinn einfach löschen, noch kann er in einer Umwertung der Perspektive aufgehoben werden. Eine solche Umwertung, die im Melodram eine Dramatisierung von Entscheidungen und Konflikten erkennt, würde zwar nicht mehr von göttlichen Ordnungen wie in der Tragödie, aber dennoch von anthropologischen Gesetzmäßigkeiten abhängen, die wiederum psychologisch ausbuchstabiert werden könnten.
Wir sehen die Umkehrung der Pejoration des Genres – wenn es denn überhaupt eines ist – nicht als vordringlich an und vertrauen stattdessen auf das Melodram ‚selbst‘. Es hat von Anfang an die Vorwürfe in sich aufgenommen und reflektiert. (1) Schon Jean-Jacques Rousseau hat die Frage nach der Anerkennung des neuen Bastardgenres, das er mit der scène lyrique, das heißt der ‚musikalischen Szene‘ seines Pigmalion (1762) in die Welt setzte, auch in die Handlung eingesenkt: Pygmalion wünscht nicht nur, dass die Statue sich belebe, sondern will, dass sie ihn anerkennt und liebt. Statt einer vorschnellen Nobilitierung des Genres wäre seine niedere Herkunft also ernst zu nehmen und das Augenmerk darauf zu lenken, wie eine Kombination von Medien ein ‚Genre‘ gebiert, über welche Möglichkeiten dieses Genre verfügt, welche Dramaturgie es ausbildet und welches Potenzial zur Selbstthematisierung es besitzt.
Die Rede vom ‚Bastard‘ mobilisiert die Hintergrundmetapher der Geburt, die deplatziert ist oder der Deplatzierung bedarf, handelt es sich doch allenfalls um eine ‚sehr gestreute Geburt‘ dieses Bastards. Das Melodram stört die Familienordnung der dramatischen Gattung, durchkreuzt deren anerkannte Genealogie und taucht mit unvermuteten ‚Anschlüssen‘ in einer unreinen Geschichte von Genres und Medien auf.
Das sogenannte ‚genre larmoyant‘ oder ‚Bastardgenre‘ war in seinen Anfängen das populäre Gegenstück zur aristokratischen Tragödie: Das Melodram verletzte die Regeln der hohen Gattung und entlehnte seine Stoffe den Schauer- und Rührstücken. Im 19. Jahrhundert wurde das Melodram von Paris aus zum Spektakel mit Balletteinlagen, Tableaus und Feuerwerk, das Szenen und Medien auf die Bühne brachte, die im traditionellen Drama keinen Ort besaßen. (2) Diese verschiedenen im Melodram zusammenwirkenden Medien traten in ein Spannungsverhältnis zu der losen formalen Fügung der Stücke, die ihre Dramaturgie regierte. Im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts wurde diese Spannung auf der Bühne und im Kino zum Kennzeichen eines Genres, das eine gesteigerte Affektivität des Handelns und Erlebens mit raschen Glückswechseln verbindet. Vor dem Hintergrund dieser verstreuten Geschichte des Melodrams werden in der vorliegenden Sammlung von Aufsätzen vier Aspekte diskutiert: Disjunktive Synthesen: Genre und Medien; Steigerungen des Ausdrucks; Glückswechsel: Dramaturgie des Melodrams; Meta-Melodram: Zur Genealogie eines Genres.
Die ersten Melodramen kombinierten Handlung und Musik, die voneinander getrennt blieben, und verbanden Sprechen und Gesang, ohne sie miteinander zu verschmelzen. Diese Kombination von Medien zielte auf eine Steigerung des Ausdrucks, der intensive Wirkungen im Publikum erzielen sollte. Das Melodram erkennt zwar dem Theater beziehungsweise dem Film ein gewisses Primat zu, aber wahrt dennoch die Verschiedenheit der kombinierten Medien. Aus der Differenz zwischen den Medien, die es kombiniert, entnimmt das Melodram erste Elemente und Bruchstücke eines Codes, den es zu einem Genre ausformt. Dabei funktioniert jedes Medium als es selbst unter der Bedingung, dass es Teil eines Medienverbunds ist; der Medienverbund aber funktioniert nur unter der Voraussetzung, dass er ein Genre ausbildet, in dem die Medien lose gekoppelt sind. Wir schlagen vor, dieses Verhältnis von Genre und Medien als disjunktive Synthesen zu beschreiben, und verfolgen hierbei die Hypothese, dass die Verschiedenheit der Medien, die im Melodram kombiniert werden, die Szenen, Handlungen und das Genre selbst zusammenhalten – und zwar anders zusammenhalten, als es unter dem Primat der Handlung geschieht.
Theater und Drama sind in der europäischen oder westeuropäischen Tradition in einen unauflöslichen Widerstreit verstrickt, dessen Austragung beider Geschichte ausmacht. (3) Auf der einen Seite steht die Forderung des Aristoteles nach Einheit der Tragödienhandlung, die über Anfang, Mitte und Schluss verfügen muss. Geleistet werden muss im Namen der Handlung die Verknüpfung jener Teilstücke, die die Grundelemente des Schauspiels sind: die Episodien, die durch Auftritte zu Redehandlungen konstituierten Einheiten. Die Regeln, die dann in den Poetiken des Dramas aufgestellt wurden, um eine Handlung auf plau - sible Weise einzugrenzen und in dieser Begrenzung die Einheit der Handlung zu sichern, wurden aus allgemeinen Bauprinzipien der antiken Tragödie hergeleitet. Die möglichen Baupläne der Tragödie sahen vor, dass die Handlung als ständig fortschreitender Prozess einer Aufdeckung des Bedingungszusammenhangs der Eingangssituation vorgestellt wurde. Oder sie forderten, dass die in der Exposition ausgelegten Handlungsfäden zum dramatischen Knoten geschürzt werden, der dann wieder aufzulösen ist oder durch die Intervention souveräner beziehungsweise göttlicher Mächte, des Deus ex machina, zerschnitten wird. Diese Baupläne verlieren im Melodram nicht nur ihre Selbstverständlichkeit, sondern die Einheit der Handlung steht gar nicht im Vordergrund. Was das Stück zusammenhält, scheint nicht so sehr durch die Stoffwahl gewährleistet, sondern durch eine Pragmatik, in der verschiedene Medien miteinander kombiniert werden.
Auf der anderen Seite dokumentiert die Theatergeschichte eine Pluralität von Genres, die zumindest seit der lateinischen Antike in Konkurrenz zur Tragödie standen und sich behaupteten. Eine Mischgattung, wie sie Aristoteles zufolge die Tragödie nicht sein durfte, ist der antike (lateinische) mimus. Um der im Namen der mimesis von Handlung hergestellten Einheit willen werteten Aristoteles und seine Kommentatoren die theatralen Dimensionen der opsis, der Inszenierung wie auch die musikalischen Einlagen des Chors entschieden ab. Es sind gerade die Dimensionen des Theatralen, die im mimus sich behaupten. Heterogen gemischt sind die Monodramen des mimus nicht nur, insofern sie Einlagen von Gesang und Tanz zuließen und vielleicht überhaupt nur aus Partien bestanden, sondern auch, weil ihr Stoff so divers war, sie sich aus Liebschaften, Ehebrüchen, dummem Landvolk, Schiffbruch, Mord und Betrügereien, Fußtritten, Prügeleien, Grimassen und Verfolgungsjagden zusammensetzten, so dass sie eine dramatische Handlung nicht ergaben beziehungsweise ohne Interesse an einer solchen waren. Grundzüge des mimus wären – ohne dass Genealogien oder Erbschaften behauptet wären – etwa in der Posse als einem der Seitenstücke des Melodrams des 19. Jahrhunderts wiederzuerkennen. Der Mime konnte stets aus seiner Rolle heraustreten und im Modus des tagesaktuellen Kommentars die Zuschauer adressieren. Derart wird im mimus offenbar die der mimesis als solcher angehörende Doppelung und Spaltung einbekannt und ausgespielt. Zugleich wird die a-dramatische Bestimmung des Theaters (die auch die der Tragödie ist) als Sprechen, das verkörpert wird, durch die Exposition der Körper ausgeprägt, die – überschüssig – die Etablierung von dramatis personae durchkreuzt.
Die lyrisch-musikalischen Einlassungen des antiken Chors, den Aristoteles dem Primat der Mimesis von (und durch) Handlung unterstellt oder den er marginalisiert, sind anderem als der dramatischen Handlung gewidmet: Sie dienen dem Ausdruck und sie räumen Zeit ein, die der Vertiefung der Emotionen gilt. Der Chor erfährt nun in der Nachgeschichte der Tragödie seit der Renaissance nicht nur in der großen Oper vielfache, meist seit dem 18. Jahrhundert als bloßes Missverständnis des antiken Chors verkannte Ausprägungen. Zu diesen gehören seit dem humanistischen Drama in poetologisch nicht geregelter Vielheit musikalische Einlagen, gesprochene und gesungene Lieder geistlicher und höfischer Provenienz, Instrumentalmusik, Ballette und selbst Zwischenspiele wie Singspiele, aber auch die ‚Clown‘-Szenen der englischen Komödianten. Von diesen Einlagen her entstanden im 17. Jahrhundert neue Komödien- und Mischformen im westeuropäischen Theater. Große Intermedien setzten sich an den italienischen Höfen seit dem Ende des 15. Jahrhunderts als musikalisch begleitete, pantomimische Darstellung während der Aktpausen durch und entwickelten sich zu prunkvollen allegorisch-mythologischen Schaustellungen mit Tänzen und Gesängen. Vor allem im barocken Jesuitendrama, das Innovationen der Oper wie der Wanderbühne aufnahm, wurden allegorisch-mythologische Zwischenspiele ausgestaltet, in denen allegorische, biblische, historische oder mythologische Figuren auftraten, sowie Musik, Gesang und Tanz aufgeboten wurden. (4) Was mit den Zwischenspielen als ‚Bei - gaben‘ ‚nach Belieben‘ auf dem Spiel steht, ist die dramatische Geschlossenheit. Wird in deren Perspektive einerseits das lyrische, musikalischtänzerische und theatrale Element bloße Zugabe, so droht andererseits ein Überborden dieses Marginalen, gar ein Überschwemmen der Bühne durch Elemente, die nicht der Handlung zugehören: Die Zwischenspiele ausstaffierend schieben sich sogenannte ‚opernhafte Elemente‘ wie Singspiele, Ballette, musikalisch begleitete Pantomimen oder scenae mutae, stille Vorstellungen, zwischen die dramatischen Auftritte und drohen den dramatischen Handlungszusammenhang zu überwuchern. Die Mischungen von Gattungen und Medien von Drama, Pastorale, Schäferoper, Oper oder Ballett werden meist als Übergriffe und Niedergang der Formen aufgefasst, während die große Oper diese Heterogenität der Elemente aufgelöst zu haben scheint. Werden die Zwischenspiele, am Zusammenhang der Handlung gemessen, einerseits ganz unverständlich oder abgewertet, so haben sich andererseits die französische tragédie classique und das bürgerliche Drama des 18. Jahrhunderts um der Geschlossenheit der dramatischen Handlung willen des Chores als eines Fremdkörpers entledigt. Vom Musikalischen (der Chöre) bleibt allenfalls die Umbaupausen überbrückende Instrumentalmusik – außerhalb des Dramas.
Das Melodram kann als das anfängliche double des bürgerlichen Dramas aufgefasst werden, als das, was das bürgerliche Drama schon da in einer bemerkenswerten Zwillingsschaft begleitet, wo es sich erfindet, indem es seine konstitutive Theatralität durch die fiktive vierte Wand verstellt. Das Drama des 18. Jahrhunderts versuchte seine Wirkungen mittels der Erregung, Dämpfung und Modulation der Affekte zu erzielen. Grundlage des Handelns war die Sympathie. Die Theaterstücke überführten das Konzept des Ausdrucks in einen Grundriss der Handlung, der personale Interaktion mit Einfühlung und Reziprozität verknüpft. Die wechselseitige Sympathie setzt eine Substitution von Akteuren in Gang, die durch ein gemeinsames Band verbunden sind, das die Akteure veranlasst, ihre Handlungen mit den Augen eines Zuschauers zu betrachten, und die Zuschauer, sich in die Lage der Handelnden hineinzuversetzen. Der Zuschauer fühlt, dass ein anderer eine Leidenschaft fühlt, und respondiert in seiner Empfindung dem Gefühl des anderen. Die sukzessive Vergeistigung des Affekts durch Einfühlung war die Grundlage einer Poetik des Mitleids. Die entsprechende Erklärung, wie die Affekte wirken, entstammte der Rhetorik: Die Technik des Vor- Augen-Stellens errege die Einbildungskraft, die im Zuschauer beziehungsweise Leser wiederum Affekte hervorrufe. Der eigentliche Schauplatz der Affekterregung war die Einbildungskraft des Lesers oder Zuschauers, und es bestand nur ein gradueller Unterschied zwischen dem Theater, das dem Zuschauer etwas unmittelbar und gegenwärtig vor Augen stellt, und dem Lesen, bei dem die Operation des Vor-Augen- Stellens mittels der Einbildungskraft ausgeführt wird.
Das Drama, die dramatische Dichtkunst, will Denis Diderot eigentlich als Abfolge von Pantomimen begründen, die das Wort hintergehen, oder genauer: deren Bühnenanweisungen neben die gesprochenen Worte treten sollen, als ein zweiter Text ‚natürlicher Zeichen‘. Es handle sich beim Drama, so lässt uns Diderot imaginieren, um eine Abfolge von Tableaus, die jeweils als sorgfältige Kompositionen (innere) Bewegtheit vorstellen und die (wenn die Illusion nicht gestört wird) bewegend an dieser teilhaben lassen. Wenn das Drama des 18. Jahrhunderts das theatrale Dispositiv des Sehens vergessen gemacht haben will, so hat dies statt im Modus einer Ab-Schließung, der Zusammenschließung der dramatischen Handlung mit sich selbst, da sie vollständig von innen, durch die dramatischen Charaktere getragen werde. Diese müssen jene Inklusion der sich mitteilenden Bewegtheit, der Passionen und Aktionen, leisten, die ohne jede Störung durch das Medium, durch die theatralen Rahmenbedingungen, dem Zuschauer die imaginäre Teilhabe an der Handlung erlaube, so dass Bewegtheit sich als Identifikation mitteile.
Das Melodram dagegen kann oder will den Druck des Ausdrucks nicht einfassen. Es setzt nicht auf die Inklusion in der malerischen Komposition des Ensembles, sondern es lässt – während es sich im Tableau stillstellend der moralischen, der wahren Ordnung versichert – die Bewegtheit durch Beigabe von Musik hinzutreten. Derart exponiert es, indem das innere bewegte Leben daneben und neben die Worte und die Pantomime tritt, die Nicht-Einheit und widerstreitet darin präzise dem Postulat der dramatischen Einheit der als die Darstellung von Charakteren organisierten Handlung. Es stellt derart die Nicht-Inklusion des Ausdrucks in die Handlung vor, während das Drama in der Bestimmung Diderots auf diese Inklusion, die Absorption des jeder szenischen Darstellung vorausgehenden Blicks setzt. Insofern verweist die Verfasstheit des Melodrams auf die dem Konzept des ‚bürgerlichen oder empfindsamen Dramas‘ selbst angehörenden Problemlagen: So ist fraglich, ob die Stillstellung ihre Artifizialität vergessen machen könnte, so dass ihr inneres Leben eigne, und wie die als ‚Bilder‘ aufzufassenden Szenen zu verknüpfen sind.
Das Melodram bricht mit der Poetik des bürgerlichen und empfindsamen Trauerspiels. Es ist nicht mehr über den Wirkmechanismus der sympathetischen Einfühlung als Teilhabe zu begreifen. An die Stelle eines Zustands temperierter Harmonie, der die Affekte blockiert und sie zum reflektierten Gefühl des Mitleids herunterstimmt, tritt eine andauernde Affekterregung. An die Stelle eines sympathetischen Bands zwischen den Akteuren tritt ein affektives Geschehen, das über die personale Interaktion hinausreicht. Diese Steigerungen des Ausdrucks halten nicht zuletzt das Melodram zusammen: Es markiert und überspringt im Ausdruck jene Stellen, an denen die dramatische Einheit des Stücks ausgesetzt wird. Die Handlung trifft auf einen forcierten Ausdruck, der nicht auf der Darstellungsfläche gefasst wird. Diese Hypothese, dass im Melodram der Ausdruck in die Handlung nicht inkludiert wurde, geht mit der Vermutung einher, dass das Melodram zwar im sogenannten Zeitalter der Empfindsamkeit geboren wurde, aber auf einen anderen Modus des Ausdrucks und der Wirkung abzielt als das empfindsame Drama.5 Der Affekt ist im Melodram nicht mehr Ausdruck einer empfindsamen Innerlichkeit, sondern er übersteigt die Person, die nur mehr das Relais eines Geschehens ist, das durch sie hindurchläuft.
Nachdem die Rhetorik ihre Zuständigkeit für die Theoretisierung, Codierung und Darstellung der Affekte eingebüßt hatte, setzte eine Konkurrenz von Erklärungen ein, wie Affekte erregt werden und wie sie wirken: Im 18. Jahrhundert vollzog sich ein Wandel der literarischen Rede, der den Affekt von seinem medialen Durchgang durch die Sprache ‚befreite‘. (6) Man schenkte dem Körper als Medium mehr Aufmerksamkeit als dem sprachlichen Code (das ist auch Rousseaus Szene der Belebung der Statue abzumerken); die Regeln der Affektdarstellung wurden flexibler; die Theorie der eloquentia corporis mündete in eine empirische Psychologie. Während der Begriff des Ausdrucks im Körper und der Psychologie verankert wurde, zog die Affekttheorie aus dem letztlich uneinsehbaren Phänomen der Affektivität die Konsequenz, den Ausdruck nur mehr von außen in den Blick zu nehmen, ohne zu klären, welche Prozesse im Einzelnen in ihn eingehen. Hierbei gerieten die elementaren physiologischen Gesetzmäßigkeiten in den Blick, welche die Codierungen des Ausdrucks fundieren. (7) So ist der Affekt durch eine grundsätzliche Disproportion und Maßstabsverzerrung gekennzeichnet: Es gibt im Affekt gerade keine Gesetzmäßigkeit, die den Zusammenhang von Reiz und Wirkung, von Ursache und Ausdruck zu erklären vermag.
Seit seinen Anfängen hat das Melodram die etablierten literarischen Codierungen des Affekts um jene Möglichkeiten erweitert, die Theater und Gesang, Pantomime und Ballett, Tableau und Feuerwerk eröffnen. Der Film hat schließlich eine neue Codierung des Ausdrucks und neue Expressivitäten etabliert, die sich etwa in Farbe und Musik jenseits ihrer traditionellen Codierung artikulieren. (8) Diese Steigerungen führen zu einem Ausdruck, in dem nicht nur immer wieder die Codierungen aussetzen, sondern der über seine anthropomorphe Form hinauslangt und keinem Charakter und keiner Handlung mehr zuzurechnen ist. In solchen Affektlagen bestimmen die jeweiligen Umstände und der Zufall den Nexus der Handlung und lösen eine Kaskade von sich überstürzenden Ereignissen aus: An die Stelle eines Jetzt, das von seiner Vorgeschichte geprägt ist, rückt die Gegenwärtigkeit eines Geschehens, das durch situative Umstände, spontane Interaktion und Vollzug der Performanz bestimmt wird. Die Steigerungen des Ausdrucks setzen zufällig ausgelöste Geschehnisse in Gang, die als rapide Glückswechsel erscheinen und zentrales Merkmal der melodramatischen Dramaturgie sind.
Das Melodram schürzt nur einen losen und unordentlichen dramatischen Knoten, häuft Peripetie über Peripetie und bringt eine Logik des Handelns zum Verunglücken, die in der gegenwärtigen Zukunft schon die Vorwegnahme der zukünftigen Gegenwart erblickt. Statt Zusammenhang durch dramatische Handlung oder Narration zu schaffen, wird die Fügung ostentativ, und es behaupten sich die nicht auf individuellen Ausdruck zu verrechnenden Zeit-Räume von opsis und melos. Allerdings ist die gesteigerte Kontingenz im Melodram vielfach nur die Kehrseite einer Sinngewinngeschichte, die konsolatorische Funktionen ausübt. Die Sinngebung muss im Melodram auf die Instanz der Psychologie und den psychologisch abgesicherten Realismus der Wahrscheinlichkeit verzichten. Stattdessen beherrschen Zufall und Überdetermination ein Geschehen, in dem sich unpersönliche Mächte artikulieren. Standard - figuren sind die Wiederkehr der familialen Ordnung und die Manifesta - tion eines Moralisch-Okkulten, das außerhalb aller Institutionen angesiedelt wäre. Vielfach wurde daher der Begriff des Schicksals an das Melodram herangetragen. Dem Schicksal als einem immer erst nachträglich in der Fügung des Geschehens Erkannten entspricht zwar die spezifische Zeitlichkeit des melodramatischen plots: das ‚too late‘, (9) das dem melodramatischen, vorrangig weiblichen Begehren die Nachträglichkeit seiner Erkennbarkeit einschreibt und den Aufschub des Begehrens (10) als Modus des weiblichen Opfers ausweist. Das Melodram scheint diesem ‚Zu-spät‘ eine vermeintlich vorausliegende stabile moralische Ordnung in der Nachfolge göttlicher Providenz zu unterlegen, aus deren Gewissheit, die das Melodram mitteilen müsste, der Trost darüber von den Zuschauerinnen und Zuschauern zu ziehen wäre. Wie aber mit dem von Benjamin zu beziehenden Begriff des Schicksals dieses gerade (noch) in allen Zufälligkeiten sich manifestieren würde und mit dem Zufall das Geschehen zersetzt wäre, (11) so widerstreitet die melodramatische Forcierung, der melodramatische Zug der Ostentation jeder Integration, die Sinn heißen, die im Namen von Handlung und Charakter figuriert werden könnte. Es bleiben vielmehr die ostentativen Szenen, die Expositionen von Zuständen (die Dauern der Affekte), und zwar mit der theatralen Selbstreflexion, die die Ostentation (auch die melodramatische) vollzieht. (12) Mit dem Melodram oder eher nach ihm (Marthaler) können, statt Zustände ihrer Auflösung zuzuführen, diese auch theatral ausgehalten und zur Erfahrung des Publikums als Zusehende und Zuhörende gemacht werden.
Das Melodram hat eine Form generiert, in der die Ausbildung eines Genres und die Reflexion des Werdens eines Genres ineinander übergehen. Nicht nur ist das Melodram, und insbesondere das filmische, jenes populäre Genre, das in privilegierter Weise von und mit dem handelt, was mit dem ‚Genre‘ aufgerufen wird: Genus, Gattung, Genealogie; Geschlechterdifferenz, ethnische Differenz, Familien- und Klassenverhältnisse. Durch seine disjunktiven Synthesen, losen Koppelungen sowie seine heterogenen Anschlüsse fordert es zudem das Verständnis heraus, was ein Genre überhaupt sei: Seine Geschichte ist eine der medialen Transformation und Assimilation, der losen Enden und Verschiebungen. Im 20. Jahrhundert wurde vor allem das Kino zum Ort solcher Remediatisierungen und Neuprägungen des Melodrams. Im Kino erweist sich das Melodram von Anfang an, mit dem sensational melodrama der Kino-serials, als ein Modus, der bei aller (auch semantischen) Transformation das ‚eigene‘ und ‚eigentliche‘ Filmgenre des Melodrams überschreitet und allen Genres innewohnt, ihnen zugrunde liegt. Das Melodram konnte so geradezu zur Matrix der populären (US-Kino-) Unterhaltung erklärt werden. (13) Spätestens mit den Melodramen des Classic Hollywood (etwa bei Douglas Sirk und Vincente Minnelli) gelangte es dann aber zu einer spezifischen audiovisuellen Codierung und zu einer Filmform, die ihre medialen Koppelungen und ihre Artifizialität derart eigensinnig exponiert, dass sie autoreferenziellen und (proto-) metamelodramatischen Charakter bekommen. Das ist eine Wendung, die in den disjunktiven Synthesen im Verlauf der unordentlichen Geschichte des Genres bereits angelegt war und sich nun in eine filmische Spannung von melos und Drama übersetzt. Dabei manifestiert sich der melos nicht nur als Eigensinn von Musik jenseits der dramaturgischen und affektökonomischen Hegung, sondern etwa auch als jener des Dekors und der Rauminszenierung, der Farbe und Lichtgebung, der Gesten und des Spiels. Sie stoßen dem Drama als Exzess, als in seiner Rahmung Un-fassbares zu. (14)
Über die Ausstellung oder Freilegung dieser Reflexivität melodramatischer Verfahren hat sich geradezu ein Genre der filmischen Relektüre, Umschrift und Ausbuchstabierung der visuellen und affektiven Exzesse, der subversiven Enunziationen des Hollywood-Melodrams ausgebildet: ein Genre „melodramatische[r] Rückprojektionen“,(15) ein Meta-Melodram, das an einer Genealogie des Genres arbeitet. Im Meta-Melodram (etwa bei Pedro Almodóvar, Todd Haynes oder Lars von Trier) ist das Kino Schauplatz einer Agonalität nicht nur der familialen, sondern auch der medialen und generischen Genealogien, ihrer Übertragungen und Mischungen, ist es Meta-Medium und ‚Bühne‘ des Verkehrs zwischen den verschiedenen Medien des Melodrams, zum Beispiel zwischen Theater und Film, Singen und Sprechen, (sozial-)realistischen Markierungen und ausgestellter Artifizialität. Es sind solche Spannungen und Risse, sowie Freilegungen des dramaturgischen Kitts und der Produktion der Affekte, die im Meta-Melodram über eine unordentliche Genealogie des Genres, seine Topoi und seine Filmform ausgetragen werden, in Verfahren der (Re-)Theatralisierung, der Miniaturisierung, der hyperbolischen Zitation und des De- und Reframings melodramatischer Bildordnungen und Medienanordnungen.
Schon die melodramatischen Verfahren des klassischen Kinos sind solche der ausgestellten Medialität, des Zusammenwirkens von Medien, die auch in diesem Wirken mitunter autonom, unvermittelt, heterogen bleiben. In den Medienkoppelungen zeigt sich nicht nur die Vermittelt - heit und Gebrochenheit von Weltbezügen jenseits der scheinbar aufs Unmittelbare drängenden Affektmobilisierung; es sind auch gerade die Affekte selbst, die sich als Effekte medialer Koppelungen realisieren und Bild beziehungsweise Bild-Ton werden. Melodramatische Affektbilder sind schon im Kino des Classic Hollywood oder im europäischen Melodram (zum Beispiel bei Max Ophüls oder Luchino Visconti) als Zeitkristalle, Zeitbilder lesbar; sie lassen eine spezifische Zeitlichkeit des Affekts in den Blick geraten. Der melodramatische Modus des audiovisuellen affektiven Exzesses wird in einer metamelodramatischen Les- und Spielart zu einer Problematisierung von Affektmodalitäten und -modellierungen, zu einer filmischen Mediengeschichte des Affekts und seiner Medien, einer audiovisuellen Ausstellung melodramatischer Konstruktionsweisen. Das Meta-Melodram reklamiert die Persistenz des Melodramatischen dabei gerade auch im Modus der Historisierung und Relektüre, postuliert seine Wirksamkeit und die Intensität des Affekts auch im (Zerr-)Bild der Reflexion und Überhöhung. (Das Weinen im Meta- Melodram ist kein Weinen zweiter Ordnung.)
Im Modus oder Genre des Meta-Melodrams kommt das Melodram so als eine generische Form in den Blick, die zugleich wandelbar und stabil, diskontinuierlich und kontinuierlich ist und in der die Ausbildung eines Genres und die Reflexion des Werdens eines Genres ineinander übergehen. Der Medienbastard ‚Melodram‘ ist auch darin selbst ein Meta-Genre, das nicht zuletzt auf die Genese, Form und Funktionen von Genres und Medien, auf die Gesetze der Gattung reflektiert.
Armin Schäfer, Bettine Menke, Daniel Eschkötter
1 Zur Geschichte des Melodrams vgl. Schimpf, Wolfgang: Lyrisches Theater. Das Melo - drama des 18. Jahrhunderts (= Palaestra 282), Göttingen 1988; Kühn, Ulrich: Sprech-Ton-Kunst. Musikalisches Sprechen und Formen des Melodramas im Schauspiel und Musiktheater (1770 – 1933) (= Theatron 35), Tübingen 2001.
2 Vgl. Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven/London 1996.
3 Einen Einsatzpunkt dafür gibt Walter Benjamin in [Ursprung des deutschen Trauerspiels] (1928), in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 1, Teil 1, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1974, S. 203 – 430; vgl. Menke, Bettine/Menke, Christoph: „Tragödie – Trauerspiel – Spektakel. Drei Weisen des Theatralen“, in: dies. (Hrsg.): Tragödie – Trauerspiel – Spektakel, Berlin 2007, S. 6 – 15.
4 Zu diesen Geschichten vgl. Janning, Volker: Der Chor im neulateinischen Drama, Münster 2005, S. 13 – 15, S. 34 – 96; Wesche, Jörg: „Poetische Produktivität und Persistenz einer Normierungslücke der Poetik. Spielarten der Reyengestaltung im schlesischen Trauerspiel“, in: ders.: Literarische Diversität. Abweichungen, Lizenzen und Spielräume in der deutschen Poesie und Poetik der Barockzeit, Tübingen 2004, S. 175 – 218; Schöne, Albrecht: Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964, S. 167 f., S. 175; Liliencron, Rochus von: „Die Chorgesänge des lateinischen und deutschen Schuldramas im XVI. Jahrhundert“, in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 6 (1890), S. 309 – 387, S. 314 – 342.
5 Vgl. hierzu Kappelhoff, Hermann: Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit, Berlin 2004.
6 Vgl. Campe, Rüdiger: Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung literarischer Rede im 18. Jahrhundert, Tübingen 1990.
7 Vgl. hierzu Bergson, Henri: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, mit einer Einl. v. Erik Oger, Hamburg 1991; Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, aus dem Franz. v. Ulrich Christians, Ulrike Bokelmann, Frankfurt a. M. 1989.
8 Vgl. Elsaesser, Thomas: „Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama“, in: Gledhill, Christine (Hrsg.): Home is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London 1987, S. 43 – 69 (Erstdruck in: Monogram (1972), H. 4, S. 2 – 15); Kappelhoff: Matrix der Gefühle, S. 156 – 172.
9 Vgl. Williams, Linda: „Film Bodies. Gender, Genre, and Excess“, in: Braudy, Leo/Cohen, Marshall (Hrsg.): Film Theory and Criticism, Oxford 2004, S. 727 – 741 (Erstdruck in: Film Quarterly 44 (1991), H. 4, S. 2 – 13).
10 Vgl. Elsaesser: „Tales of Sound and Fury“; Koch, Gertrud: „Von Detlev Sierck zu Douglas Sirk“, in: Frauen und Film (1988), H. 44/45, S. 109 – 129, insb. S. 124.
11 Vgl. Benjamin: [Ursprung des deutschen Trauerspiels], S. 308 – 315.
12 Zum Begriff der Ostentation vgl. ebd., S. 298 f., S. 355, S. 368.
13 Vgl. Williams, Linda: „Melodrama Revisited“, in: Browne, Nick (Hrsg.): Refiguring American Film Genres. History and Theory, Berkeley/Los Angeles 1998, S. 42 – 88, S. 42 f. Vgl. auch Singer, Ben: Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Its Contexts, New York 2001.
14 Vgl. Elsaesser: „Tales of Sound and Fury“, insb. S. 50 ff.
15 Hanstein, Ulrike: Unknown Woman, geprügelter Held. Die melodramatische Filmästhetik bei Lars von Trier und Aki Kaurismäki, Berlin/Köln 2011, S. 14.
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Das Melodram. Ein MedienbastardEinleitungvon Bettine Menke, Armin Schäfer und Daniel Eschkötter | Seite 7 |
Disjunktive Synthesen. Genre und Medien | |
Wirkungsformen im römischen Theatervon Antje Wessels | Seite 20 |
Zurüstungen für den MedienverbundZur Selbstaufgabe der Dichtung im Melodram um 1800von Juliane Vogel | Seite 36 |
Medea lesenDramatische Form zwischen Sprache und Musikvon Dörte Schmidt | Seite 51 |
Die stumme Sprache der BlumenSelamographie in Pixerécourts Les Ruines de Babylone, ou le Massacre des Barmécides (1810)von Isabel Kranz | Seite 75 |
Steigerungen des Ausdrucks | |
Wo kein Wunder geschiehtGoetheliebe und anderes Leid in der lyrischen Operette Franz Lehársvon Ethel Matala de Mazza | Seite 98 |
Die Zeit des AffektsVersuch über Luchino Viscontis Sensovon Armin Schäfer | Seite 115 |
Ellipse und MelodramEine Notiz zu Viscontivon Alexander García Düttmann | Seite 135 |
SinneswandelFilmische Wahrnehmung und Geschlechterdifferenz in Zweimal gelebt (1912) und Die Büchse der Pandora (1929)von Dietmar Schmidt | Seite 140 |
Übertragene AffekteAlmodóvars melodramatische Tableausvon Jörg Dünne | Seite 167 |
Glückswechsel. Die Dramaturgie des Melodrams | |
Der Fall im Melodram: Gesinia, die Teufelsbrautvon Michael Niehaus | Seite 190 |
Glückswechsel, Kontingenz und Tableaux in Balzacs La Peau de chagrinvon Bettine Menke | Seite 204 |
Legitime BastardeGenealogie und Institution im Familienmelodramvon Simon Roloff | Seite 230 |
Stayin’ AliveChristoph Marthalers Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie als post-melodramatisches ‚Spiel vor Traurigen‘von Bart Philipsen | Seite 245 |
Meta-Melodram: Zur Genealogie eines Genres | |
Ron Ressing: Ein Sheriff jagt sein Aufgebotvon Rembert Hüser | Seite 268 |
Fenster, Spiegel und ein FernseherMedienreflexionen und Bildbeziehungen in den Melodramen von Douglas Sirkvon Tobias Ebbrecht | Seite 290 |
Sympathetische Montagenvon Daniel Eschkötter | Seite 308 |
Das Gewöhnliche als Melodrama generierenTodd Fields Little Childrenvon Ulrike Hanstein | Seite 332 |
Autorinnen und Autoren | Seite 353 |
Abbildungsnachweis | Seite 357 |
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Zu den HerausgeberInnen
Daniel Eschkötter
Bettine Menke
Armin Schäfer
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