Das Theater leben
von Julian Beck
Herausgegeben von Thomas Oberender
Paperback mit 280 Seiten, Format: 145 x 210 mm
ISBN 978-3-95749-343-9, Mit zahlreichen Abbildungen
- Mit Beiträgen von Judith Malina, Thomas Oberender und Milo Rau
- Enthält bislang unveröffentliche Fotos des Living Theatre
Theater und Leben – nicht zu trennen für Julian Beck! Der amerikanische Aktivist und Poet, Maler und Anarchist war vor allem eins: ein Mann des Theaters. Zusammen mit seiner Frau, der Schauspiel-Ikone Judith Malina, gründete er das weltberühmte The Living Theatre, eine Institution gegenkulturellen Aufbegehrens. Mit ihren Stücken trat die Gruppe auf den Straßen New Yorks, in Gefängnissen und Krisengebieten in Amerika auf, um mit ihrem revolutionären Theater aufzurütteln.
In seinen gesammelten Schriften – Miniaturen, Briefe und Gedichte, entstanden in den Jahren des Exils zwischen Brasilien und der Schweiz, Brooklyn und Marokko – entwickelt Beck einen ganzheitlichen Theaterbegriff, übt radikale Kritik an der Gesellschaft und scheut auch philosophisch-spirituelle Gedanken nicht. Julian Beck – das ist der legitime Nachfolger Erwin Piscators und der Bruder im Geiste von Allen Ginsberg. Mit „Das Theater leben“ liegt ein Klassiker des politisch-aktivistischen Theaters mit dem Vorwort von Judith Malina erstmals in deutscher Übersetzung vor.
Das Buch enthält darüber hinaus ein Vorwort von Thomas Oberender, einen Beitrag von Judith Malina, ein Nachwort von Milo Rau sowie bislang unveröffentlichten Fotos des Living Theatre von Bernd Uhlig. Aus dem Englischen von Beate Hein Bennett und Anna Opel.
In Zusammenarbeit mit den Berliner Festspielen.
Messianismus und Revolution
Über das Theater leben von Julian Beck
Thomas Oberender
Die Idee und Praxis des „totalen Theaters“, von der Julian Becks Buch erzählt, ist bei ihm unlösbar verbunden mit der Praxis der friedlichen Revolution. Und wenn ich darüber nachdenke, so fallen mir, neben Milo Rau, von dem das Nachwort zu dieser deutschen Erstübersetzung von The Life of the Theatre stammt, dem Peng! Kollektiv oder dem Zentrum für Politische Schönheit kaum zeitgenössische Performancekünstlerinnen und -künstler ein, deren Kunst zugleich auf einen Zustandswandel „draußen“ zielt. Christoph Schlingensief war wie Julian Beck ein Künstler, der aus dem Theater ausgezogen und wieder in das Theater zurückgekehrt ist, um dort eine selbstbezügliche Kunst hinter sich zu lassen und eine soziale Situation zu erschaffen, in der die Magie der Kunst verwandelnd wirken kann.
Dass die Ideen und Praktiken der friedlichen Revolution von 1989 wirklich revolutionär waren, ist mir erst Jahrzehnte nach ihrem Ende bewusst geworden. Als ich Julian Becks The Life of the Theatre gelesen habe, fühlte ich mich an die Monate eines gesamtgesellschaftlichen Lächelns in Deutschland erinnert – ein gutes halbes Jahr, bevor die Mauer geöffnet wurde, und ungefähr ein halbes Jahr danach war alles veränderbar, stand im Ostteil des Landes alles zur Disposition und wurde der Kampf auf den Straßen, in den neu gegründeten Parteien, Gewerkschaften, Bürgerinitiativen, Zeitungen und dem erstmals wieder frei gewählten Parlament belohnt. Unabhängig von der Arbeit des Living Theatre wirkt dieses Buch auf mich als ein eigener Kosmos der Veränderungsideen und des Aufbruchs in etwas Positives – seine Gedanken und Konzepte erzeugen noch heute ein freundliches Vorwärts, das wir in Ostdeutschland ungefähr zwanzig Jahre nach dem Ende dieser Aufzeichnungen tatsächlich im Alltag erlebt haben.
Wie wirksam der Entwurf von Positivität mit Protest zusammengeht, ist noch immer verblüffend. Vielleicht berührt Julian Becks und auch Judith Malinas hartnäckige Gewaltfreiheit durch ihren eigentümlichen Messianismus: Im Nest der Gruppe und ihrer Arbeit kann gelebt werden, was als Revolution draußen noch ansteht – als eine Revolution der Körper, der Sexualität, der lebendigen Spiritualität. Diese messianische Note des Denkens und Schaffens von Julian Beck, wie sie sein Buch zeigt, ist mit einer Konstruktion von Positivität verbunden, die bei ihm offenkundig jüdische Quellen hat, aber keiner Partei und Glaubensbewegung folgt. Es ist nicht die Positivität des Kunstheiligen wie bei Botho Strauß, nicht die Positivität des Katholizismus wie bei Paul Claudel, nicht die gnostische Positivität von Jon Fosse oder gottesunmittelbar wie in Peter Handkes Über die Dörfer. Julian Becks Positivität wirkt synkretistisch und anarchistisch.
Obwohl Das Theater leben eine Begleiterscheinung von Julian Becks praktischen Erfahrungen ist, seiner unausgesetzten Lektüre, der Begegnung mit Künstlern und Künstlerinnen, Armut, neuen Produktionsformen, anderen Kulturen oder politischen Ereignissen, kristallisiert sich in diesem Buch doch etwas Bleibendes: der komplizierte Wunsch nach einfacher Wahrhaftigkeit, einer Kunst, die mit den Jahren immer deutlicher eine Art von temporärer autonomer Zone bildet, in der, frei nach Hakim Bey, das andere Leben schon jetzt passiert.
Beinahe wäre dieses Buch von Julian Beck nie erschienen. „Das Theater leben wurde zweimal geschrieben“, berichtet Judith Malina, Becks Ehefrau und Mitgründerin des Living Theatre im Vorwort der amerikanischen Neuauflage von 1991. „In der Stadt Fontainebleau fiel die erste Version in die Hände eines Diebs; er schnappte es in einem kleinen Garten vor unserm Hotel – in einem Moment war die Arbeit von fünf Jahren weg. ‚Ein glücklicher Zufall‘, sagte der optimistische Julian, ‚denn jetzt kann ich es so schreiben, wie es sein soll . . . Ich weiß so viel mehr.‘ Und er begann von Neuem, Notizen aufzuschreiben: ‚Mach eine Pause und beginne nochmal‘ . . . Sein Leben war so voll und reich, dass da nur gestohlene Momente für die Notizbücher blieben – schnell unterwegs geschrieben, aber auf den langen Straßen kreuz und quer durch Europa meditiert oder in den Zellen oder den Garderoben . . . “
In Julian Becks amerikanischem Wikipedia-Eintrag heißt es, dass er am 31. Mai 1925 in Washington Heights geboren wurde und am 14. September 1985 in New York starb. „Er war ein US-amerikanischer Schauspieler, Regisseur, Dichter und Maler und wurde bekannt als Mitbegründer und Regisseur des Living Theatre sowie für seine Rolle als Kane, der böswillige Prediger im Film Poltergeist II: The Other Side von 1986.“ Julian Beck hat so ziemlich jede Ordnung der bürgerlichen Welt verlassen, von der klassischen Universität über die klassische Ehe bis hin zur klassischen Theaterinstitution oder gesellschaftlichen Bewegung. Nach einem kurzzeitigen Besuch der Yale University veröffentlichte er als Teenager Gedichte, von denen einige bereits anarchistische Ideen enthielten, und begann dann zu malen.
Zwischen 1944 und 1958 schuf Julian Beck an die 1500 bis heute erhaltene Werke. Seine frühen Gemälde sind Spielarten des abstrakten Expressionismus der in den beginnenden 1940er Jahren entstandenen New York School, zu der auch Willem de Kooning und Jackson Pollock zählen. Peggy Guggenheim zeigte Julian Beck 1945 in ihrer Galerie Art of This Century und bis heute werden Ausstellungen mit den Werken des jungen Julian Beck organisiert. 1943 lernt er, noch Maler und Student an der Yale University, die damals 17-jährige Schülerin Judith Malina in New York kennen und heiratet sie fünf Jahre später. Ihre Ehe führten sie offen – Beck war bisexuell und gemeinsam mit Judith Malina der langjährige Lebenspartner von Ilion Troya, einem Schauspieler der Gruppe, oder Lester Schwartz, dem späteren Ehemann der Performancekünstlerin Dorothy Parker aus dem Warhol-Umfeld.
Piscator
Für die Gründung des Living Theatre spielte Erwin Piscators New Yorker Dramatic Workshop eine bedeutende Rolle. An der Schauspielschule des deutschen Exilregisseurs war Judith Malina von 1945 bis 1947 regulär eingeschrieben, und wie prägend diese Jahre waren, kann man an ihren mehr als sechzig Jahre später veröffentlichten Seminaraufzeichnungen The Piscator Notebook erkennen. Auch Julian Beck belegte einzelne Workshops an Piscators Schule, allerdings ohne ein komplettes Studium zu absolvieren. Zu den später namhaften Studenten und Studentinnen zählten neben Judith Malina auch der Schriftsteller Tennessee Williams oder Harry Belafonte, Marlon Brando, Walter Matthau oder Tony Curtis. Erwin Piscator war einer der folgenreichsten Hochschullehrer seiner Zeit, vergleichbar vielleicht mit dem in Gießen wirkenden polnisch-amerikanischen Theaterwissenschaftler Andrzej Wirth. An seiner Schule arbeiteten in und nach den Weltkriegsjahren viele Migranten der ehemals europäischen Theateravantgarde wie Kurt Pinthus, Carl Zuckmayer oder Hanns Eisler, aber auch Lee Strasberg, der mit seinem 1931 gegründeten „Group Theatre“ das Konzept des Method Acting entwickelte und 1947 das „Actors Studio“ gründete.
In ihrem Living Theatre knüpften Beck und Malina an die Gedanken von Deutschlands politischstem Regisseur der Zwischenkriegsjahre an. Ihre Aufführungen von Werken der literarischen Avantgarde produzierten sie in den 1950er Jahren zunächst in wechselnden kleinen Spielstätten und trugen so entscheidend zur Entstehung eines Off- und Off-Off-Broadway-Theaters bei, etwas, das Piscator in den späten Vierzigern in New York nicht geglückt war.
Erwin Piscator war der Regisseur, der das industriell-technische Zeitalter ins Theater geholt hat. Seit 1924 wirkte er in Berlin als Oberspielleiter der „Volksbühne“ im „Theater am Bülow-Platz“, später Horst Wessel-Platz, später Rosa Luxemburg-Platz. Nach dem Zerwürfnis mit der Volksbühne gründete er 1927 die „Piscator-Bühne“ im Theater am Nollendorfplatz. Er verwendete in seinen Inszenierungen Laufbänder und Lifte, Simultanbühnen und motorisierte Brücken, seine Aufführungen wurden von Bildprojektionen als erzählerische Mittel geprägt und seit 1925 auch durch die Verwendung von dokumentarischen Auftragsfilmen. Zwischen 1927 und 1931 entstanden drei „Piscator-Bühnen“ – zunächst im Theater am Nollendorfplatz, 1928 im Lessing Theater als zweiter Spielstätte und 1930 die „Piscator Bühne“ im Wallner Theater, die in den Jahren der Weltwirtschaftskrise allerdings allesamt wirtschaftlich nicht tragfähig wurden. Gemeinsam mit Walter Gropius entwickelte er am Bauhaus Weimar 1927 die architektonische Vision eines „Totaltheaters“, das die Präsenz des Publikums ins räumliche Theatergeschehen mit einbeziehen sollte. Eine ganz andersartige Auflösung der vierten Wand sollte ein halbes Jahrhundert später auch für das Living Theatre der 1970er Jahre wichtig werden – es baute dafür keine speziellen Theaterräume, sondern zog aus den Theatern aus in Schulen, Fabriken, die brasilianischen Favelas oder den Berliner Sportpalast. Über Julian Becks Buch sagt Judith Malina, dass es „mit dem Sklavendasein in Ägypten beginnt“, der Geschichte von einem Gefängnisausbruch, und mit „dem Ausbruch aus dem Gefängnis, dem Theater, dem Ausbruch in die Welt“ schließt.
Die entscheidenden zwanzig Jahre
Das Living Theatre begann sprichwörtlich im Living Room, im New Yorker Wohnzimmer von Julian Beck und Judith Malina, was an das Entstehen des Theaters des Künstlerduos Vegard Vinge und Ida Müller in den frühen 1990er Jahren in Berlin erinnert, die für sich, Freunde und Freundinnen Stücke in ihrem Badezimmer aufgeführt und dabei die handmade-Ästhetik ihrer späteren Produktionen erfunden haben. Das Theater leben handelt von Julian Becks und Judith Malinas Ausbruch in die Welt – es hält die geistigen Bewegungen dieser entscheidenden Zeit fest und denkt die nächsten Schritte vor.
1964 wurden Beck und Malina von einem New Yorker Gericht wegen Steuervergehen zu einer Gefängnishaft verurteilt. Darauf folgte ein rund zwanzig Jahre währendes, selbst gewähltes Exil als nomadisches Tourneetheater, das in 28 Ländern auf fünf Kontinenten fast hundert Stücke in acht Sprachen gezeigt hat. Dieses Exil wurde erst 1984, kurz nach der Magenkrebs-Diagnose Julian Becks, durch ihre Rückkehr nach New York und die Eröffnung eines kleinen Theaters in der 3rd Street beendet. Julian Beck starb mit sechzig Jahren. Aber diese Zeit des Tournee-Exils der 1960er und -70er Jahre war jene entscheidende Epoche nicht nur in seinem persönlichen Werk, sondern auch in der zweiten Hälfte 15 des 20. Jahrhunderts, in der die wesentlichen Liberalisierungen der westlichen Welt errungen und die Weichen für eine zweite, globale Moderne gestellt wurden.
Es war eine Zeit, in der George Harrison Lieder wie „The Inner Light“ schrieb, eine Zeit der spirituellen Wende, der Gurus und Ashrams, aber auch der Politisierung, der Black-Power-Bewegung von Malcolm X, der Studentenrevolten oder Proteste gegen den Vietnam-Krieg. Für die Hippie-Bewegung schien Flower Power nicht nur Power im Sinne von politischer Kraft zu bedeuten, sondern das wörtliche Naherücken an die Kraft der Pflanzen – „fünffingrige cannabis weißes coca der träge mohn die geheimnisse des kaktus die magischen formeln der erde sind unsere chemischen waffen gegen die mörder“, schrieb Julian Beck. Die ersten Ansichten der Apollo-Mission vom fragilen, blau leuchtenden Planeten Erde inmitten des Alls waren Teil eines erwachenden planetarischen Bewusstseins. Es führte zum kalifornischen Aufbruch ins 21. Jahrhundert, der Faszination für die Wüste, Computer und LSD, dem Whole Earth Catalog, der Entstehung von Umwelt- und Friedensbewegungen, der Utopie des Cyberspace und schließlich zum Ende des Kalten Krieges, dessen Symbol die Öffnung der Berliner Mauer wurde.
Die Mission des Living Theatre beschrieb Julian Beck 1969 als ein „Anti-Gewalt-Theater. Theater als Fürsprecher für Anarchie, für gewaltlose Revolution, für Revolution“ – weshalb es naheliegt, dass die Öffnung der Mauer für sie eine besondere Bedeutung besitzen würde. 1991, sechs Jahre nach Julian Becks Tod, war Judith Malina auf Einladung der Berliner Festspiele wieder in Berlin. Sie nahm die friedliche Revolution im Ostteil der Stadt, im Osten Deutschlands und Osteuropas, an der viele Künstler und Künstlerinnen beteiligt waren, die an der Entstehung und Ausweitung der Bürgerbewegung zur Volksbewegung entscheidenden Anteil hatten, kaum zur Kenntnis. In ihrer Festspielrede fragt sie lediglich, ob nun, nach der Öffnung der Grenze, die Frage nach der Freiheit mit Waschmaschinen und McDonald‘s beantwortet werden könne. Mehr als dieses Bild der übernommenen Gesellschaft kam von der Revolution im Osten auch in New York nicht an. Ihr zu entkommen war die Essenz von Julian Becks Buch.
Über den Rand hinaus
Das Theater leben dokumentiert die Dekade eines unablässigen geistigen Stoffwechsels – mit der schwarzen Bürgerrechtsbewegung, dem undogmatischen Feminismus oder den Folgen der brasilianischen Militärdiktatur. Prägend war Becks Neugier auf ausgegrenzte Lebensformen, mit denen er die revolutionäre Hoffnung verband, dass sich im Leben dieser Ausgegrenzten der Vorschein eines anderen Lebens entdecken und fördern ließe, das schließlich das Leben der Mehrheitsgesellschaft zum Besseren verändern könne. Daher sein Studium der spirituellen Außenseiter, der Lage der Frauen, Schwarzen, Arbeiter und Arbeiterinnen, Landlosen, der Nachfahren der Sklaven und Sklavinnen. Beck genderte lange vor dem Entstehen der Political Correctness und folgte auch darin seiner anarchistischen Hoffnung, dass die friedliche Revolution von den Marginalisierten ausgehe. Damit verbunden ist in Becks Notizen natürlich die drohende Überfrachtung der Kunst, wenn sie zum Vehikel der Revolution oder zu ihrem Labor wird, in dem als verwirklicht erlebt werden darf, worauf die Gesellschaft draußen noch wartet, ohne es zu wissen.
Mit fast ethnologischer Neugier lässt sich Julian Beck auf seinen Reisen auf die jeweilige Kultur ein und sucht die Nähe zu ihr. In Berlin fällt ihm die Angst der Deutschen vor seiner eindringlichen, sie emotional überwältigenden Theaterform auf, die Angstreflexe heraufbeschwört, zwanzig Jahre nach dem Ende des Faschismus schon wieder durch den Verlust der Distanz auch die mit ihr verbundene Vernunft zu verlieren. Oder sein Staunen über den Karneval und die Tanz- und schamanistischen Zeremonien in Brasilien, den Samba, die Gilden der blocos in den Favelas. In all dem sieht Beck „Theater“ und durch das Theater hindurch das Engagement von Menschen, gesellschaftlichen Verhältnissen, die ihnen Leid zufügen, zu widerstehen.
Becks Studien sind Suchbewegungen am Rand des bürgerlichen Gesellschaftsmodells, bzw. Expeditionen über es hinaus. So schreibt er über die Praktiken schwarzer Magie in São Paulo und die Kultur der Roma und Sinti, der „Gypsies“, wie er sie im Gestus seiner Zeit im englischen Original nennt – eine Sprechweise, die wir in unserer Übersetzung in ihrer historischen Form beibehalten haben, auch wenn wir sie heute mit Distanz zur Kenntnis nehmen. Julian Beck nennt einige seiner Textblöcke in diesem Buch „Meditationen“, und in diesem Sinne sind sie Versuche, zur Welt zu kommen – an konkreten Orten, mit dem eigenen Körper mittendrin. Und in diesen Meditationen melden sich all die Geister, denen er sich geöffnet hat, um dieses „Leuchten der guten Ziele“ zu erzeugen: Eric Gutkind, Strindberg, Pascal, Martin Buber, Dalí, Allen Ginsberg, Paul Goodman, Artaud, William Carlos Williams, Errico Malatesta, John Cage, die heilige Theresa, Joyce und Pound, Breton, Lorca, Proust, Cummings, Gertrude Stein und Rilke, Cocteau, Pollock und de Kooning, Piscator und Robert Edmond Jones, Becks anderer Lehrer, Malraux und Frost, Auden, Barker, Gauguin, Shakespeare, R. D. Laing, Daniel Cohn-Bendit, Grotowski und Stanislawski, Siddhartha Gautama und Yasodhara, Kropotkin, Lenin, Brecht, Allan Kaprow, Charlie Parker, das I Ging, William Baziotes und der noch nicht ins Deutsche übersetzte Zeitgenosse John Donnes Thomas Traherne, Aleister Crowley, Mao Tse-tung, Wilhelm Reich und der Revolution verschriebene Künstler wie Jerome Rothenberg, Jean Duvignaud, Jean-Jacques Lebel, Ernst Fischer, Ed Sanders, Genet, Georges Lapassade, Guy Debord – all das ist das von Beck zitierte Hinterland seiner Arbeit.
Bei einer Diskussionsveranstaltung in der Berliner Akademie der Künste 2006 bemerkte der Theaterleiter und Kurator Matthias Lilienthal, dass ein Grund für den anhaltend lebendigen Mythos des Living Theatre sicher der sei, dass jeder alles in dessen Arbeit hineinprojizieren könne. Die vielen Einflüsse, die in Becks Notizen sichtbar werden, zeigen, dass dieser Eindruck nicht grundlos ist, da Julian Beck über Jahrzehnte hinweg im Modus der konstanten Suche gelebt hat. Wie ein Feldforscher kartografierte er die Formen der Ausgrenzung und sammelte die herrschenden Stereotype, um sie umzudeuten. Bis zur letzten Buchseite spürt Julian Beck dem „Vaterkomplex“ der eigenen Homosexualität nach, den Klischees über „das fahrende Volk“ und Aporien der eigenen Bürgerlichkeit oder der Rolle der Kunst im bürgerlichen Gesellschaftszusammenhang: „irgendetwas ist schief / wenn picassos gemälde und schönbergs musik / auf den wappen der macht elite prangen / rockefeller sammelt de kooning / in der wall street wird allen ginsberg gelesen / jacqueline kennedy verehrt manet / sie nehmen alles weg.“
Positivität und nonfictional acting
Diese letzte Bemerkung – „sie nehmen alles weg“ – ist vielleicht die berührendste im ganzen Buch. Was soll man dagegen tun? Ich bin älter geworden mit der Selbstverständlichkeit, dass progressives Theater aufklärt, ernüchtert, ironisiert, Distanz lehrt. Und nun erinnern mich die Notizen von Julian Beck an die Option einer anderen Art von „Fortschritt“, an ein anderes Konzept von Wachstum, das wieder zusammenwachsen lässt, was der westliche Fortschritt durchtrennt hat. Und vielleicht wirken viele der Notizen von Julian Beck auch deshalb so frisch, weil sie vor allem Fragen sammeln – zum Teil tatsächlich in Listen, zum Teil aber auch als offene Denkimpulse inmitten längerer Argumentationen. „Das Theater macht Angst“, schreibt Beck 1969 in Italien, „weil es sich mit Geheimnissen und geheimen Fragen befasst. Seit Jahrhunderten fragt das Theater: wer sind wir woher kommen wir wohin gehen wir. Jetzt fragt es: was ist los wohin geht das was tun was stelle ich mit meinem einzigartigen Leben an in diesem Moment, wenn der kollektive Genius der Menschheit die Frage beantworten muss: Wie kann unser Planet überleben?“
Die Corona-Krise, der Bambusvorhang des neuen Kalten KI-Krieges, den die neue Weltmacht China baut, macht diese Frage nach dem Überleben unseres Planeten umso dringlicher. Julian Becks Notizen sind Teil eines neu erwachenden planetarischen Bewusstseins, das fast zeitgleich auch von Denkerinnen wie Donna Haraway und Lynn Margulis vorbereitet wurde, von James Lovelock oder Bruno Latour und dem ganzheitlichen Wissen der Indigenen. Daher wirkt nach all den Jahrzehnten Das Theater leben wie ein Reisebuch ins Post-Anthropozän, das Antworten auf die Frage, wie unser Planet überleben kann, absichtlich an den Rändern des westlichen Lebensmodells gesucht hat. Die vor mehr als fünfzig Jahren gestellte Frage macht das alte Wende-Buch eines wilden Theatermannes plötzlich wieder brisant. Werke wie Paradise Now schufen positive Szenarien der sozialen Einmischung, deren solidarischer Geist das Gegenteil vom Ellenbogengeist der kapitalistischen Gesellschaften bezeugt.
Hat den Ostdeutschen, fragte mich neulich wohlmeinend ein westdeutscher Journalist, nach 1989 nicht einfach nur ein bisschen der Ellenbogen gefehlt? Dagegen, scheint mir, hat Julian Beck nach szenischen Strategien der Empathie gesucht und Theaterformen entwickelt, die Gefühle der Isolation und Ohnmacht im Erlebnis der Aufführung selbst zu überwinden erlauben. Das führte zu der herausfordernden Idee, eine Praxis des „nonfictional acting“ zu kreieren – also eine Spielweise, die nicht darauf beruht, Figuren und die für sie erfundenen Geschichten darzustellen, sondern sich eher an Strukturen des Rituals und der Zeremonie zu orientieren.
Seltsamerweise verbindet sich der Begriff der Handlung im Theater ja ausgerechnet mit einer Form von Theater, das wie eine Maschine gebaut ist. In ihr führt eins zum anderen, immer voran, weitestgehend berechenbar dem Ende entgegen. Die Handlung ist in diesem Theater der Guckkästen und Fiktionen eine logische Verkettung von Ursachen und Wirkungen, die sich im Verhalten einer Gruppe von Menschen auflöst. Diese Spielwerke dulden Menschen nur dann und nur gerade so lange, wie sie diesem Fortschritt des Geschehens dienen. Alles, was sie in ihren kurzen Auftritten sagen und tun, ist in diesem Sinne konfektioniert und begründet durch die Logik dieser Maschine – durch ihren Hunger nach entsprechenden Details, die Anlässe zu neuen Handlungen werden und Wissen produzieren, das zu neuen Konflikten führt.
Ganz anders ist hingegen das Verständnis von „Handlung“ in diesem Buch von Julian Beck. „Jeden Augenblick entstehen wir und vergehen: Ich will etwas und etwas will mich.“ Alles ist eingebettet – das Publikum in die Aufführung, das Leben der Ensemblemitglieder in die Art und Weise ihrer Produktion – und zu handeln bedeutet daher in Paradise Now, etwas zu tun, das gemeinsam erzeugt wird, mit anderen, jetzt. „Spielen als Aktion“ heißt Julian Becks siebter Imperativ des zeitgenössischen Theaters. Aus ihm folgt der Gedanke, dass „exzellente Form eine Lüge ist“. Die Kunst des Living Theatre hat sich über Jahrzehnte immer weiter von den Rahmungen gelöst, die sich am Broadway z. B. mit „Könnerschaft“ oder „Brillanz“ verbinden. Diese Verschiebung des Akzents vom Gelungenen in Richtung der Aktion und Unmittelbarkeit entwickelte im Schaffen Julian Becks eine große Kraft. „Perfection is something for assholes“, postuliert sechzig Jahre später Taylor Mac, ein anderer Nachfahre des Living Theatre, in seiner 24 Stunden dauernden Zeremonie zur politischen Geschichte der populären Musik.
Julian Becks Notizen sind keine Musterbücher, keine Betriebsanleitungen wie Brechts „Modellbücher“, sondern Begleitbücher innerer Reinigungs- und Entwicklungsprozesse. Sie sind der Welt entgegengeschrieben und versuchen, eine Ankunft der eigenen Arbeit, der Kompanie und Kreationen da draußen, unter den Menschen und mit den Menschen, durch ein inneres Wissen vorzubereiten. Julian Beck nennt den Broadway und unsere Repertoirebühnen „das exklusive Theater“. Dagegen entwickelte das Living Theatre in den zwanzig Jahren seiner Wanderungen die Idee des geteilten Ritus, eines Festes der Verbindung – nicht nur mit dem Publikum, auch durch das Publikum hindurch. Wobei die Präsenz des physischen Körpers bei der Schaffung seines „neuen Theaters“, in dem Schauspieler und Publikum ineinander aufgehen, eine besonders auffällige Rolle spielt, ähnlich wie im zeitgleichen Schaffen der Wiener Aktivisten und später im Werk von Paul McCarthy oder den Arbeiten von Vinge/Müller oder den Naked Shit Pictures von Gilbert & George.
„Schwimmen, spüren, dass wir Schönheit sind und heilig.“ Esoterik ist der griechischen Wortherkunft nach „dem inneren Bereich“ zugehörig und beim Living Theatre verbindet sich das mit einer Sprache, die sich im inneren Lebens-, Schaffens- und Denkprozess einer Gruppe von Menschen gebildet hat. In Julian Becks Schriften kristallisiert sich diese dem inneren Bereich zugehörige Sprache heraus und verbindet dabei den spirituellen Erkenntnisweg mit dem politischen. Dieser Haltung folgend wendet er z. B. das Stereotyp des technischen Einfühlungslehrers „Stanislawski“ und zeigt ihn als einen Lehrer der reflektierten Trance, des Identitätstauschs, der Immersion ins Andere und des Anderen in einen selbst. Rausch und Trance sind für Beck dabei keine Idealzustände, sondern Mittel der Begegnung und reflektiert eingesetzte Techniken, um Grenzen zu überwinden. Immer wieder geht es um diesen anarchischen Messianismus: das Kommende vorzubereiten.
Der Entstehung des Freien Theaters zuschauen
In diesem Buch kann man heute dem Entstehen des Freien Theaters noch einmal zuschauen. Es lässt sich schwer überprüfen, ob Judith Malina, die Ende der 1960er Jahre in einem italienischen Städtchen vorschlug, auf einen Abendzettel „Freies Theater“ zu schreiben, den Begriff wirklich zum ersten Mal für eine Arbeitsweise verwandte, die mit den Theaterkonventionen der Zeit bewusst gebrochen hat und das auch vermitteln wollte. Auf dem Zettel stand: „Dies ist Freies Theater. Freies Theater wird von den Schauspielern beim Spielen erfunden. Freies Theater wurde nie geprobt. Wir haben Freies Theater versucht. Manchmal gelingt es nicht. Nichts ist immer das Gleiche.“
Freies Theater hieß in dieser Phase des Living Theatre kein literarisches Theater, kein Theater mit Portal, sondern Improvisation ohne Titel und Ansage. Die Formen ihrer Stücke änderten sich im Laufe der Jahre. Aber die Struktur, in der das Living Theatre zu solchen Aufführungsformen gelangte, blieb auch bei anderen Kompanien mehr oder weniger gleich und prägt bis heute die alternative Produktionskultur des Freien Theaters – die Entscheidung für das Kollektiv, für Selbstermächtigung, die Kreation des Werkes weniger durch einen Autor als durch eine Gruppe usw. Gegen das Hochdienen von der Hospitanz zur Intendanz, gegen die übliche Besetzungspraxis bei Schauspielern und gegen fixe Abonnements vollzog sich im Living Theatre seit den 1950er Jahren eine schrittweise Abkehr von Strukturen, denen man sich als Theaterkünstler und -künstlerin unterordnen und anverwandeln muss. Im Freien Theater ist es bis heute, ohne es romantisieren zu wollen, umgekehrt – hier passen sich die Strukturen in der Regel den Menschen und den jeweiligen Projektformen und Bedürfnissen der Kunst an.
Zugleich war das Erwachen des Freien Theaters im heutigen Sinne ein internationaler Prozess: Parallel zum Living Theatre entstand das La MaMa, das nicht minder revolutionäre Theater der Unterdrückten und das Unsichtbare Theater von Augusto Boal, das Teatr Laboratorium und die späteren Special Projects von Jerzy Grotowski, das Bread and Puppet Theater von Peter Schumann oder das Cricot 2 von Tadeusz Kantor. Das Living Theatre beschreiben Julian Beck und Judith Malina als „Besserungstheater“ und stellen es den „Pseudo-Organisationen“ mit ihrer „Architektur von Potentaten“ gegenüber. Gegen das Broadway-Bild des Menschen setzt es sein Antibild des Schauspielers und der Schauspielerin ohne Schminke, ohne Manierismen und Imitation „der falschen Sauberkeit des Weißen Hauses“. Als Joulia Strauß, eine bildende Künstlerin und Aktivistin aus Athen, mich vor einigen Jahren auf dieses Buch hinwies, so weniger aus Gründen, die unmittelbar mit dem Theater zu tun haben, als wegen des hingebungsvollen, selbsterforschenden und kämpferischen Geistes dieser Notizen von Julian Beck.
„Welches Recht habe ich zu denken“, fragt sich Julian Beck, „sie alle könnten sich für Theater interessieren.“ Dass er aber die großen Forderungen und Ideen zuerst auf sich selbst anwendet, macht die Totalität seiner Forderungen irgendwie erträglich. Wobei es darauf nicht ankommt. Julian Beck wurde auf drei Kontinenten ein Dutzend Mal wegen zivilen Ungehorsams verurteilt. Er lebte sein Theater auch im Leben. War er ein Guru? Ja. Trat er posthum in der Serie Miami Vice auf? Ja. Handelte sein Schaffen von den „Problemchen der Bourgeoisie“? Nein. Kam er in die American Theater Hall of Fame? Ja. Und hätte dieses Buch in der deutschen Übersetzung ohne die Mitwirkung vieler Menschen entstehen können? Nein.
Julian Beck spielte sporadisch immer wieder in Filmproduktionen in Hollywood und andernorts, darunter 1967 den Hellseher Teiresias in Pier Paolo Pasolinis Film Ödipus Rex – wobei dies nur eine der Querverbindungen zu Milo Rau ist, der diesem Buch ein großartiges Nachwort schrieb. Statt des früheren Vorworts von Judith Malina haben wir uns für den Abdruck ihrer Berliner Festspielrede von 1991 entschieden, in der sie die Geschichte des Living Theatre, ihrer Beziehung zu Piscator und Berlin beschreibt, und die kollektive Entstehung „eines unglaublich schönen Stücks“ zum Thema Freiheit, das sie in einem Workshop am Rammzata-Theater entwickelten und dann an den Orten des Konsums auf dem Breitscheidplatz am Kurfürstendamm und danach auf dem Alexanderplatz aufführten. Auf Wunsch von Garrick Beck drucken wir diese Rede im originalen Wortlaut. Für die Spurensuche nach den Texten, Rechten und Bildern möchte ich Thomas Walker und Dirk Szuszies danken, Anna Opel und Beate Hein Bennett für die Übersetzung, Nicole Gronemeyer für das Lektorat und Yvonne Büdenhölzer und Anneke Wiesner für ihre Unterstützung beim Entstehen des Buches.
Die Bilder des Fotografen Bernd Uhlig zeigen das letzte Ensemble des Living Theatre, mit dem Julian Beck gelebt und gearbeitet hat und mit dem auch das letzte Stück, an dem er mitgewirkt hat, L’Archéologie du sommeil (Die Archäologie des Schlafes), 1983 in Nantes entstanden ist. Zu diesem Stück hat Bernd Uhlig die Mitglieder des Ensembles in ihrer jeweiligen Lieblingsschlafhaltung fotografiert. Wir fanden, das passt zu Julian Becks Traum, das Theater zu leben.
Kapitel | Seite |
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Kapitel | Seite |
Messianismus und RevolutionÜber Das Theater leben von Julian Beckvon Thomas Oberender | Seite 11 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG1 Elend, Theater, Aufstand und Revolutionvon Julian Beck | Seite 25 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG2 Ich bin ein Sklavevon Julian Beck | Seite 25 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG3 Frankenstein, III. Aktvon Julian Beck | Seite 26 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG4 Die Kreaturvon Julian Beck | Seite 26 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG5 Die Fantasie als Notausrüstungvon Julian Beck | Seite 27 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG6 Meditation. 1961. New York Cityvon Julian Beck | Seite 27 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG7 Meditation. 1962. New York Cityvon Julian Beck | Seite 30 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG8 Meditation I. 1963. New York Cityvon Julian Beck | Seite 33 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG9 Meditation II. 1963. New York Cityvon Julian Beck | Seite 35 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG10 fragen. 1963von Julian Beck | Seite 39 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG11 fragen. 1968von Julian Beck | Seite 44 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG12 Ai. Aiee. Vordringen. Schlitzenvon Julian Beck | Seite 45 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG13 Drei Meditationen über Strategievon Julian Beck | Seite 47 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG14 ATMEN: Notizen für die erste Lektionvon Julian Beck | Seite 50 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG15 Meditation. 1966von Julian Beck | Seite 51 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG16 Die Struktur zerlegen. Polizei Theater Ivon Julian Beck | Seite 54 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG17 Vertikal sein, sich aufrichten, Homo erectusvon Julian Beck | Seite 54 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG18 Wenn die sexuelle Energie der Menschen befreit istvon Julian Beck | Seite 55 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG19 Kleinliche Zusammenstößevon Julian Beck | Seite 55 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG20 Die große Fliegenklatschevon Julian Beck | Seite 57 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG21 Polizei Theater IIvon Julian Beck | Seite 57 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG22 Polizei Theater IIIvon Julian Beck | Seite 61 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG23 Polizei Theater IVvon Julian Beck | Seite 63 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG24 Liberale Besserwissereivon Julian Beck | Seite 63 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG25 Meditation. 1969von Julian Beck | Seite 64 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG26 Meditation über Schauspiel und Anarchismusvon Julian Beck | Seite 66 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG27 Und dann wurde Mogador unsicher, und die ganze Welt war unsichervon Julian Beck | Seite 68 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG28 „Revolutionen kommen wie Diebe in der Nacht“von Julian Beck | Seite 72 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG29 Nomadenvon Julian Beck | Seite 72 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG30 Notizen zur Erklärung von Anarchismus und Theatervon Julian Beck | Seite 73 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG31 Schauspiel-Übungen: Notizen für die ersten Lektionenvon Julian Beck | Seite 75 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG32 Körpervon Julian Beck | Seite 78 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG33 Den Widerstand von Zuschauer und Schauspieler brechenvon Julian Beck | Seite 79 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG34 Der Trancezustand des Performersvon Julian Beck | Seite 80 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG35 Reflexionen über Aufführungenvon Julian Beck | Seite 81 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG36 Fernsehenvon Julian Beck | Seite 84 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG37 Starsvon Julian Beck | Seite 85 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG38 Warum wir die Mise en Scène ändern müssenvon Julian Beck | Seite 87 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG39 Die Heldenreise der Performervon Julian Beck | Seite 88 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG40 Die sieben Imperative des zeitgenössischen Theatersvon Julian Beck | Seite 89 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG41 Bühnenbildvon Julian Beck | Seite 89 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG42 Heiligkeitvon Julian Beck | Seite 91 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG43 Brief über Revolution. Judith Malina an Carl Einhornvon Judith Malina | Seite 93 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG44 Die dringende Arbeitvon Julian Beck | Seite 96 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG45 Improvisation: Freies Theatervon Julian Beck | Seite 96 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG46 Kollektive Schöpfungvon Julian Beck | Seite 101 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG47 „Auf Inspiration ist kein Verlass.“von Julian Beck | Seite 103 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG48 Alchemievon Julian Beck | Seite 103 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG49 Die Bourgeoisievon Julian Beck | Seite 104 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG50 Kann Kunst die Welt verändern?von Julian Beck | Seite 107 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG51 „1968 markiert den Tod einer Kultur.“von Julian Beck | Seite 118 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG52 Meditation I. 1970von Julian Beck | Seite 118 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG53 Das absolute Kollektivvon Julian Beck | Seite 119 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG54 Der Stammvon Julian Beck | Seite 120 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG55 Das Ritualvon Julian Beck | Seite 121 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG56 Candomblévon Julian Beck | Seite 124 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG57 Religiöses Theatervon Julian Beck | Seite 125 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG58 Faschistisches Theatervon Julian Beck | Seite 125 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNGSexuelles Theatervon Julian Beck | Seite 126 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNGFotostreckevon Bernd Uhlig | Seite 127 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG59 Jugend und Alter sind im Volk vermischtvon Julian Beck | Seite 148 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG60 Rinne aus fleisch im fleischvon Julian Beck | Seite 148 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG61 Populäres Theatervon Julian Beck | Seite 149 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG62 Das Ritual (II)von Julian Beck | Seite 152 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG63 fragen. 1969von Julian Beck | Seite 152 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG64 Einträge im Arbeitsbuchvon Julian Beck | Seite 153 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG65 Antigonevon Julian Beck | Seite 155 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG66 Brief an eine Wundevon Julian Beck | Seite 156 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG67 Kurz vor Beginn einer neuen Produktionvon Julian Beck | Seite 156 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG68 Gemeinschaftvon Julian Beck | Seite 157 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG69 Meditationen über Theater Ivon Julian Beck | Seite 158 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG70 Die sieben Leuchter der Baukunstvon Julian Beck | Seite 160 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG71 Der bürgerliche Instinktvon Julian Beck | Seite 162 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNGDie Philosophie des Klassischen Theaters – ein Schlag ins Gesichtvon Julian Beck | Seite 163 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG73 Meditation II. 1970von Julian Beck | Seite 164 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG74 Dämmerlichtvon Julian Beck | Seite 168 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG75 Selbstzerstörungvon Julian Beck | Seite 170 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG76 Das große Theater unserer Zeitvon Julian Beck | Seite 173 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG77 Der Schrei der Menschenvon Julian Beck | Seite 174 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG78 Die Abteilung für politische und soziale Ordnungvon Julian Beck | Seite 175 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG79 Die Zofenvon Julian Beck | Seite 179 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG80 Meditationen über das Theater IIvon Julian Beck | Seite 180 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG81 Meditationen 1967–1971 (1930–1971)von Julian Beck | Seite 183 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG82 Avignon. 1968von Julian Beck | Seite 189 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG83 Dokument: Eric Gutkind über das Was ist zu tunvon Julian Beck | Seite 191 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG84 Utopische Rhetorikvon Julian Beck | Seite 193 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG85 Dieses Buchvon Julian Beck | Seite 194 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG86 Aufzählungvon Julian Beck | Seite 195 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG87 Was sind die Bedingungen für ein kreatives Ereignis?von Julian Beck | Seite 197 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG88 Techniken für Konfrontationspolitik: New York City 1969von Julian Beck | Seite 198 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG89 Die Woodstock Nationvon Julian Beck | Seite 202 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG90 Die Besetzung des Odéonvon Julian Beck | Seite 205 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG91 Der Genius des Volkesvon Julian Beck | Seite 208 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG92 Das Konzept des Sündenfallsvon Julian Beck | Seite 209 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG93 Eine Massenbewegung bildenvon Julian Beck | Seite 209 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG94 Wie bildet man eine Massenbewegung?von Julian Beck | Seite 210 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG95 Meditation. 1988von Julian Beck | Seite 211 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG96 Meditation. 1998von Julian Beck | Seite 212 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG97 Meditation. 2008von Julian Beck | Seite 212 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG98 Meditation. 1970von Julian Beck | Seite 213 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG99 Bomb Culturevon Julian Beck | Seite 213 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG100 Brief über die Frauenbewegung (Judith Malina an Carl Einhorn)von Judith Malina | Seite 215 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG101 Meditationen über Revolutionvon Julian Beck | Seite 219 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG102 Meditationen über Gewaltvon Julian Beck | Seite 226 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG103 Projekt: Ein Film: WIE MAN SICH AUFLEHNTvon Julian Beck | Seite 232 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG104 Meditation über Anarchievon Julian Beck | Seite 233 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG105 In Schönheit zu enden, darum geht esvon Julian Beck | Seite 234 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG106 Das Große Stück Schönheitvon Julian Beck | Seite 235 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG107 Meditation über Selbstverteidigung. Fragen. 1971von Julian Beck | Seite 236 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG108 Das Theater ist das Hölzerne Pferdvon Julian Beck | Seite 239 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG109 Aus zwei Konversationen über Revolutionäre Theorievon Julian Beck | Seite 239 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG110 Die Theatralisierung des Lebensvon Julian Beck | Seite 242 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG111 In der Kunst, die die Menschen anspricht, wird es keine Herablassung gebenvon Julian Beck | Seite 243 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG112 Alle Macht dem Volkvon Julian Beck | Seite 243 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG114 Nach der Revolutionvon Julian Beck | Seite 243 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG115 FACTA NON VERBAvon Julian Beck | Seite 244 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG116 Welche Maßnahmen können wir ergreifenvon Julian Beck | Seite 245 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG117 Meditation. Von New York nach Berlin. 1964–1970von Julian Beck | Seite 248 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG118 für judithvon Julian Beck | Seite 250 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG119 wir müssen/wie man sagt/organisierenvon Julian Beck | Seite 250 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG120 Arbeitsbuch Notizen: Wörtlicher Bericht. Probe #151von Julian Beck | Seite 252 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG121 Notizen. Aktionsplänevon Julian Beck | Seite 256 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG122 Das maximale Glück jedes Einzelnen hängt am maximalen Glück allervon Julian Beck | Seite 260 |
Das Theater leben: DIE HANDLUNG123 Nachtvon Julian Beck | Seite 261 |
Feuertaufen in Berlinvon Judith Malina | Seite 263 |
Julian Beck oder Theorie und Praxis der Unreinheitvon Milo Rau | Seite 271 |
„ Ich glaube, das Living Theatre und Allen Ginsberg haben etwa um 1964 die Hippies erfunden. Der Lohn ihrer Kunst war nicht unbedingt die Festanstellung zu Konditionen des Deutschen Bühnenvereins, sondern öfter mal ein Gefängnisaufenthalt. Jetzt kann man ihre Manifeste lesen, eine gehirndurchblasende Lektüre. “tip Berlin
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Thomas Oberender
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Bibliographie
Beiträge von Thomas Oberender finden Sie in folgenden Publikationen:
Heft 12/2022
Barbara Mundel
Stürzende Gegenwart
Heft 09/2022
BRACK IMPERieT
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Jeden Monat die wichtigsten Themen bei Theater der Zeit
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