Mark Lammert
Bühnen Räume Spaces
Herausgegeben von Ulrike Haß
Hardcover mit 208 Seiten, Format: 245 x 290 mm
ISBN 978-3-943881-55-4, Originalpreis: € 40,00
- Zweisprachig deutsch / englisch
Mark Lammert ist bildender Künstler. Seine erste Arbeit für das Theater ist der Raum für Heiner Müllers Inszenierung „Duell Traktor Fatzer" 1993 im Berliner Ensemble. Aus dieser Zeit datieren die Grundzüge eines szenischen Denkens, das Mark Lammert in reduzierten, abstrakten und gleichzeitig konkreten Bühnenräumen und Kostümen jenseits jeglicher Dekoration realisiert.
Seine Räume bilden niemals nur ein ästhetisches Additiv zur Inszenierung. Sie gestalten keine „Umgebung" und streben keine Komplementarität an. Sie wollen sich nicht „passend" machen, beharren aber auch nicht auf einer bedeutungsvoll aufgeladenen Autonomie. Sie treten nicht dezent in den Hintergrund, sondern sie exponieren sich. Sie spielen mit: Bewegliche Objekte, Licht und Farben, die sich in ständiger, fast unmerklicher Bewegung befinden und permanent wechselnde Relationen herstellen, ändern, zulassen. Lammerts Arbeiten für Heiner Müller, Jean Jourdheuil, Dimiter Gottscheff, Volker Schlöndorff u. a. werden in einer Dramaturgie von Bildern und Texten dokumentiert, die diesen Bühnenräumen gerecht zu werden sucht.
Mark Lammert is a visual artist. His first work for the theatre is the space for Heiner Müller's production "Duell Traktor Fatzer" in the Berliner Ensemble in 1993. From this time, the basics of a scenic thought, which Mark Lammert realizes in reduced, abstract and at the same time concrete stage rooms and costumes beyond any decoration.
His rooms never form an aesthetic additive for staging. They do not form an "environment" and do not strive for complementarity. They do not want to "fit", but they also do not insist on an autonomously charged autonomy. They do not move subtly into the background, but they expose themselves. They play with: Movable objects, light and colours, which are in constant, almost imperceptible movement and constantly changing, allow to change. Lammert's works for Heiner Müller, Jean Jourdheuil, Dimiter Gottscheff, Volker Schlöndorff and others are documented in a dramaturgy of images and texts, which seeks to satisfy these stage spaces.
Der Raum spielt
Dies ist ein Buch über Raum. Über Räume, die Mark Lammert auf Bühnen entwickelt. Das Kompositum Bühnenraum lässt die Schwierigkeiten verschwinden, die sich in dieser Zusammensetzung verbergen. Es geht um Bühnen, auf denen Sprachen im weitesten Sinne ihren Raum finden und räumlich bewegt werden. Es geht um Räume, die diesen Bewegungen in jeder Beziehung Raum geben. Räume, die sich aus ihrem Missverständnis einer passiven Gelegenheit lösen, um den Raum selbst und seine Bewegung ins Spiel zu bringen. Einräumen als Bewegung, also Zulassung von Raum und Formulierung von Bewegung. Der Raum erweitert sich, er zieht sich zusammen. Er schließt oder öffnet sich. Er bildet Ausschnitte, er ändert sein Volumen. Farbe tritt auf. Sie kleidet den Raum nicht aus, sie determiniert ihn nicht. Sie erscheint im wortwörtlichen Sinn. Ihre Materialität trägt und verwandelt das Ereignis der Farbe, die sich mit dem Haptischen der bewegten Räume verschwistert und es ausmacht. Niemals verhält sie sich monochrom. Im beweglichen Licht der Bühne, drinnen oder draußen, entfaltet sich ihr Spiel zwischen Nähe und Ferne, zwischen Ähnlichkeiten, die sie zu ihrer Umgebung eingeht, und Unähnlichkeit, auf die sie sich zurückziehen kann, wenn sie uns fremd und rätselhaft wird.
Die Bühne ist kein Gegenstand. Sie lässt sich ebenso wenig einrichten, wie räumliche Behandlungen der Bühne möglich sind, die unabhängig von ihr wie von einer fremden Sache handeln, ohne dass diese Sache selbst dabei im Spiel wäre. Auf der Bühne gleicht jeder Umgang mit Raum einer Aussage nicht über, sondern in oder an einem Raum. Jeglicher Umgang ermöglicht oder verhindert, verstellt oder gewährt einen Raum, ohne dass hierbei an eine abschließende Bewegung zu denken wäre.
Räume auf Bühnen verlangen eine Auseinandersetzung mit den Bedingungen der Bühne und verlangen darüber hinaus, dass diese Auseinandersetzung zu den Bedingungen wirklich durchdringt und sie erfasst. Räume auf Bühnen sind ohne die gezielte Transformation tradierter Bedingungen der Bühne, ohne den anfänglichen Einsatz von Polemik nicht denkbar.
Die Theaterentwicklung der Moderne hat uns das Paradox eines optisch erschlossenen Raums hinterlassen. Michel Foucault zählt dieses Paradoxon, ebenso wie das Kino, zu den HETEROTOPIEN, zu jenen Räumen also, die in jeder Beziehung der gewöhnlichen Erfahrung widersprechen. Das Wort selbst ist, wie Daniel Defert darlegt, keine Neubildung Foucaults. In der pathologischen Anatomie bezeichnet es eine ANOMALE LAGE VON ZELLEN. Diese Definition soll hier einen Moment lang für den Raum des Theaters beim Wort genommen werden. Anomal verhält sich der optisch erschlossene Raum des Theaters im Hinblick darauf, dass er alles, was in ihm zur Sichtbarkeit gelangt, unter die Maßgabe des Bildes/Tableau zwingt. Anomal verhält er sich als Raum, der sich im Geschäft der Visualisierung von jeder geometrischen Hervorbringung entfernt, um zu einer projektiven Geometrie überzugehen. Er entwendet der Geometrie gleichsam das „Geo“ und wechselt in eine bloß metrische Verhaltungsweise. Bild oder Raum: Lange Zeit ist die Anomalie des Theaterraums unter Maßgabe dieser Dichotomie diskutiert worden. Dabei blieben die Debatten zwischen Diderots Begriff der Szene als Tableau und der Entdeckung des szenischen Raums durch die historischen Avantgarden in gewisser Weise unentschieden.
Eine weitere Schwierigkeit ist mit dem dritten Term der ZELLE in der angeführten Definition verknüpft. Als fensterloser, geschlossener Kubus schien auch der Theaterraum einer Zelle zu gleichen oder wurde als optische Höhle zur Herstellung bildhafter Repräsentationen aufgefasst. Entsprechend wurde der Bühnenraum als Guckkasten oder Black Box tituliert. Die räumliche Metaphorik verhielt sich gegenüber dem Theaterraum und der Bühne eindeutig. Sie unterstellte beide dem Stereotyp des Behälterraums oder des Containers. Infolgedessen gingen die Bedingungen des Containers als unbedachte Voraussetzungen in die theoretischen und praktischen Auseinandersetzungen mit diesem Raum ein. Sie setzten ihn als Behälter voraus. Sie erkundeten seine inneren Einrichtungen und analysierten sie hinsichtlich ihrer ästhetischen, semiotischen oder visuellen Strategien. Aber alle diese Einsätze operierten in einem Raum, den sie als passive Gegebenheit behandelten. Die Frage des Raums blieb infolgedessen verdeckt.
Die Räume von Mark Lammert gehen von einer leeren, dunklen Bühne aus, welche von ihren kommunikativen, darstellenden und abbildenden Funktionen entlastet ist. An diesen Ort gelangt man nicht aus Versehen. Im Licht der installierten Anlagen zeigt sich der Ort voller Gebrauchsspuren. Er ist zwar gegen die Außenwelt abgeschlossen und von seiner Umgebung isoliert, aber alles andere als dicht. Mit der Bewegung und dem Licht entsteht an diesem Ort ein Raum, der die irritierende Erfahrung bereithält, nirgendwo eingetreten zu sein. Die Bewegungen zwischen Körpern, Licht und Raum bilden ein FLEXIBLES SYSTEM. Die KÖRPER der Akteure und Körper der OBJEKTE teilen die Eigenschaft, LICHT zu reflektieren. FARBEN treten auf und verwandeln sich mit den Bewegungen der Körper. Im beweglichen Licht der Bühne nehmen ihre Modulationen Schatten auf, solche mit scharfen Umrissen oder solche mit verschwimmenden Konturen. Unmöglich, ein Element vom anderen zu lösen oder isoliert zu denken. Die Bewegungen zwischen Körper, Licht und Raum entfalten sich in immer neuen immanenten Unterscheidungen. Sie vervielfältigen sich. Sie bilden eine flexible Plastik, die das Werden und Vergehen von Raum hervorbringt. Räume, die Bewegung formulieren und Räume, die beweglich sind, weil sie benutzt werden. Es sind SPIELENDE RÄUME, die sich mit dem Spiel der Akteure verschwistern und sich mit ihm verändern, aber ebenso gut auch unabhängig von ihnen spielen.
Mark Lammert geht von der abstrakten Grundkonstellation der Bühne aus, die er jeweils im Zusammenhang mit dem Rhythmus und der Dramatik eines bestimmten inhaltlichen Materials spezifiziert. Alles, was in dieser a-dimensionierten dunklen Zone auftaucht, wurde hineingetragen, ist also beweglich und bildet das Skelett der Texte. In einer äußerst konzentrierten Bewegung überträgt Lammert die inerten Bedingungen der Bühne in eine räumliche Setzung. Mit ihr werden die inneren, sonst stillschweigend vorausgesetzten und somit missachteten Eigenschaften der Bühne AUSSERHALB von ihnen öffentlich und konkret. Es entstehen bewegliche PARALLELKONSTRUKTIONEN. Sie streben keine Komplementarität an, beharren aber auch nicht auf einer bedeutungsvoll aufgeladenen Autonomie. Sie treten nicht dezent in den Hintergrund, sondern exponieren sich mit einer Kraft, die den Raum der Bühne, in anderen Fällen auch den des gesamten Theaters definiert. Sie bilden unübersehbare Konfigurationen, denen keine einfache oder eindeutige symbolische Zuschreibung gerecht wird. Objekte, Licht und Farben befinden sich in ständiger, manchmal heftiger, oft aber fast unmerklicher Bewegung. Die Kräfteverhältnisse und Richtungen zwischen ihnen überlagern und verschieben sich. Sie entfalten einen Spielraum, der in wechselnden Bezugnahmen zugleich abstrakt und konkret, ruhig und bewegt, diskret und exponiert, absichtsvoll und ziellos ist. „Die Darstellung von Bewegung ist der alte Traum der Malerei“, kommentiert Lammert.
Die ersten Räume, die Mark Lammert als bildender Künstler für das Theater entwickelt, entfalten die Grundzüge seiner programmatischen, dramaturgischen Praxis und seines szenischen Denkens. Der Raum für Heiner Müllers Inszenierung von Duell / Traktor / Fatzer 1993 transformiert das Schema der drei artifiziellen Dimensionen durch die folgenden raumbildenden Komponenten: eine Schräge, ein überdimensioniertes, weder einfaches, noch kompliziertes Bühnenobjekt, ein bewegliches Licht und den Auftritt der Farbe ROT. Die gezielte Transformation der drei Dimensionen richtet sich gegen die illusionistische und illustrative Abbildung von Vorgängen und Abläufen. Diese werden, wie auch die Figuren selbst, in Raumpositionen übersetzbar, während die Texte, von ihrer darstellerischen Beglaubigung entlastet, gleichzeitig fremder und gegenwärtiger werden. Der Versuch Philoktet findet auf Anregung von Heiner Müller im letzten Jahr seiner Intendanz am Berliner Ensemble 1995 statt. Lammerts Raum für Philoktet geht vom GRUNDRISS des Theaters aus. Das verlangt die Auseinandersetzung mit einer konkreten Theaterarchitektur und ihrer Geschichte, die im Fall des Berliner Ensembles von einem ehemaligen Operettentheater über die Umbauten Brechts bis zu den Inszenierungen Schleefs reicht. Vom Grundriss auszugehen heißt, die Blickachsen in der Horizontalen durch den gedachten Blick von oben zu irritieren, heißt, den Raum des Publikums und den der Bühne nicht als zwei getrennte Räume, sondern als unterschiedliche Aggregatzustände in einer Architektur wahrzunehmen. Philoktets Raum wird durch zwei miteinander verbundene Bühnen im Zuschauerraum (Meer) und auf der Bühne (Insel) realisiert. Ihre Flächen sind identisch. Ihre beiden Farben, Graublau und Altrosa, bestehen aus blauer und roter Erde, Bolusgrund. Lammert entdeckt, dass sich Farben aus ERDMATERIALIEN, die denen der griechischen Malerei entsprechen, im Kunstlicht der Bühne extrem widerständig, vital und variabel verhalten und verwendet sie in der Folge immer wieder. Im Jahr 1995 gilt eine weitere Zusammenarbeit von Lammert und Müller der Uraufführung von Germania 3, die jedoch nicht mehr stattfinden kann. Lammerts Raum variiert den Gedanken des Grundrisses für die Vereinheitlichung der Textsplitter von Germania 3. Zehn farbige Stoffe von dunkel bis hell sollen diesen „extremen Kunstraum“ (Müller) definieren. Die Arbeit wird nach dem Tod von Heiner Müller abgebrochen. In gänzlich anderem Kontext kann Germania 3 in Zusammenarbeit mit Jean Jourdheuil Ende 1996 in Lissabon aufgeführt werden. Lammert löst den Gedanken des Grundrisses aus seinem architektonischen Kontext und bezieht ihn auf den ENTSTEHENDEN GRUNDRISS, der durch die Bewegungen der Schauspieler und Tänzer auf der Bodenfläche der Bühne hervorgebracht wird. Es entsteht ein Raum, der den Raum in einem Theater überschreitet, um zu einem „möglichen Raum für einen Text“ (Lammert) zu werden. Es handelt sich um einen HORIZONTALEN RAUM, der durch das Herabfallen sehr großer, im Schnürboden horizontal aufgespannter TÜCHER definiert wird. Im Luftwiderstand werden die Tücher zur Bewegung, ihr Fallen materialisiert eine BEWEGUNGSDAUER. In jeder Aufführung fallen zehn Tücher in unterschiedlichen Farben von dunkel bis hell aufeinander. Sie zeigen den Raum als GESCHICHTETEN RAUM. Fläche über Fläche über Fläche in der Horizontalen. Da die fallenden Tücher die Maschinerie des Schnür bodens voraussetzen, zeigen sie jedoch auch den umschließenden Raum der MASCHINE als den anderen Motor der Bewegung. Die menschliche Be - wegung schreitet den GRUNDRISS aus, die Maschine reißt den Raum auf. Werden beide Bewegungsformen konsequent miteinander verschränkt, gelangen wir über das Theater hinaus, nach DRAUSSEN in einen Raum der unübersehbaren Entfaltung, von Lammert im Raum von Germania 3 übersetzt als VERKEHR.
In diesen drei Arbeiten, zusammen mit der Pause zwischen 1997 und 2002, in der Lammert seine Auseinandersetzung mit Räumen auf Bühnen in anderer Weise fortsetzt, entsteht die Basis für die große Anzahl der folgenden Bühnenräume, welche die Inszenierungen vollständig in sich aufnehmen und tragen. Den Abbildungen einzelner Seiten aus den ARBEITSBÜCHERN, die Mark Lammert seit 1983 kontinuierlich, mit etwa drei Büchern pro Jahr, für sich selbst herstellt, können weitere Hinweise für seine beständig begleitenden Auseinandersetzungen entnommen werden. In seinen Arbeitsbüchern wird ein wahrhaft rhizomatisches Denken zur Anschauung gebracht. Denn um Anschauung geht es auf Seiten, die wahlweise mit Bolusgrund oder chinesischer Tusche grundiert werden, bereit, die unterschiedlichsten Bildmaterialien aufzunehmen: vom Zeitungsausschnitt über Sammelbilder oder Postkarten, die eingeklebt werden, bis zu Handzeichnungen mit Kohle, Kreide oder Tinte und bis zur kleinen Malerei, manchmal nur Malspuren, mit Lack, Siena oder Ölfarbe, während der schwarze Kugelschreiber in der Regel der Handschrift von Texten vorbehalten wird. Texte minutiös abschreiben, um zu überprüfen, ob ihre Argumentation in sich stimmig ist. Lesen und Schreiben in einer Bewegung. Die gelesenen, geschriebenen Texte werden, im Doppelsinn des Wortes, aufgehoben und als solche zu Schriftbildern, die nicht auf ihre Lesbarkeit erpicht sind. Sie werden zum Hintergrund, zum Rahmen, zur Umrandung oder zum Bildträger, der mit den von der Schrift ausgesparten Stellen als Negativformen spielt.
Die abgebildeten Seiten sind Arbeitsbüchern entnommen, die Lammerts Arbeiten und Auseinandersetzungen mit dem Theater begleitet haben, aber sie sind keinesfalls als Vorbereitungen, Skizzen oder Ähnliches im engeren Sinn zu verstehen. Vielmehr breitet sich in ihnen eine fast wahllos scheinende Neugierde für Räumlichkeiten, Farbe und Materialität aus, zugleich ein Hunger nach Form, der paradoxerweise nicht ihren Abschluss sucht, sondern ihre Öffnung, ihre Verwandlung, ihr Immer-wieder-anders- Werden. Die Logik des Buches unterstützt diese zugleich gezielte und ziellose Suchbewegung. Es hat vergleichsweise (im Vergleich zu einem Zimmer zum Beispiel) sehr viele Seiten. Diese lassen sich blättern, umschlagen, aufschlagen und auffalten. Ein Buch, im Rücken gebunden, setzt sich aus gefalteten Bögen zusammen. Der Raum dieser Arbeitsbücher entsteht in ihrer Auffaltung. Er ergibt sich, im vollen Sinn dieser passivischen Wendung, im Blättern.
Obsessionen werden sichtbar. Eine unter ihnen betrifft das Feld der Hüllen, der Umhüllungen, Verbergungen, Verkleidungen, der pergamentenen Häute, der lichtdurchlässigen Abdeckungen, der Tücher. Zeigen und Verbergen in einem. Aber auch die Haut der Darstellung, mit der, so nach ihr gefragt wird, der Bereich des flachen Bildes verlassen wird, um in seinen Raum und in seine Bewegung überzugehen. Eine andere Obsession betrifft das Schichten, Stapeln, das Aufeinanderhäufen, -legen oder -fallen, die Folgen oder Serien. Übereinandergelegte Schichten ergeben Blöcke, die mitunter erratisch geraten können. Im Wechseln vom Substantiv zum Zeitwort geht es indessen um die Herstellung oder Entstehung von Schichten. Das Schichten selbst vollzieht sich als Passage. In ihr schließen sich Zeit und Umgebung im Moment einer Bewegungsdauer zusammen, während die Form selbst unkontrollierbar und amorph wird. Sie entzieht sich. In ähnlicher Weise, wie Lammert von der Farbe sagt: „Die Farbe gehört mir nicht.“
Die abgebildeten Seiten aus den Arbeitsbüchern vermitteln vielleicht etwas von der synästhetischen Aufmerksamkeit, die Mark Lammert in allen seinen Arbeiten umgibt und begleitet. Lammert sammelt nicht, um daraus ein Konzept für eine Bühne oder eine Theaterinszenierung zu kondensieren. Er erwartet vielmehr, dass es sich ergibt. Lammert gehört zu jenen Künstlern, die in allen Belangen und so weit wie möglich der Zweck-Mittel-Relation ausweichen, um sie auf das Andere, auf die Alterität hin zu überschreiten, und zwar über das Theater hinaus. Die Bewegung dieser Überschreitung hört jedoch deswegen nicht auf, etwas mit dem Theater zu tun zu haben. Denn auch vor oder jenseits des Theaters gibt es „Theaterhaftes“, wie Jean-Luc Nancy in seinem Essay Theaterkörper sagt, und das „ist die Bedingung des Körpers, der selbst die Bedingung der Welt ist: der Raum der Miterscheinung der Körper“. Auch davon, vielleicht zuvörderst davon, handeln die ARBEITSBÜCHER Mark Lammerts.
Die Texte in diesem Buch versuchen, etwas von der Variabilität und spielerischen Freiheit der agierenden Räume Lammerts mitzuteilen, die sich als solche einer fotografischen Dokumentation entziehen. Da diese Räume auf Bühnen spielen, um der Wahrnehmung von Sprache, Licht und Farbe Raum zu geben, sind die Beziehungen zwischen den räumlichen Konstituenten und den Körpern der Akteure, der Tanzenden oder Sprechenden, außerordentlich beweglich und spezifisch. Sie können nur im Einzelfall beschrieben werden, und die hier versammelten Texte folgen daher den Räumen Lammerts weder chronologisch noch im Verhältnis eins zu eins. Im besten Falle ergeben sich Lücken oder LÖCHER, die dennoch in Verbindung mit der Sprache der hier ausgebreiteten Materialien und Abbildungen bleiben.
Die Bewegung hält den Raum. Insofern geht von allen Räumen Lammerts und nicht nur von jenen, die explizit der Oper gewidmet sind, eine Art fundamentaler Musikalität aus. Diese Räume zeitigen Formen, die nicht aus Konzeptionen, sondern aus spielerischen Intensitäten hervorgehen. Aus diesem Grund sei hier einleitend der Erfahrung zweier Schauspieler mit und in den Räumen Lammerts das Wort gegeben.
Wolfram Koch, der sich in Gotscheffs Inszenierung von Aischylos’ Die Perser den Monolog des Boten als Chor mit Samuel Finzi teilt und ebenso das Vorspiel um die rotierende gelbe Wand, sagt von dieser Wand, die diesen Raum macht: Sie „ist der fünfte Spieler, den Mitko (Gotscheff) sehr ernst genommen hat. Die Wand war nicht nur ein totes Stück Bühnenbild, sie konnte sich bewegen, sie fing unsere Schatten auf, man konnte spielen mit ihr. Wenn wir eine Rede hielten, bekam die Figur durch die Schatten eine ganz andere Dimension. Das ergab sich alles aus den Proben. Gotscheff wollte zum Beispiel ein Satyrspiel an den Anfang setzen, und wir haben überlegt, ob wir dafür irgendwelche Texte über den Krieg hernehmen. Das stimmte aber alles nicht. Und dann entstand aus einem Probenblödsinn, dass Sancho (Finzi) und ich mit der Wand unser eigenes Territorium markierten. Damit erklärst du dem anderen natürlich den Krieg. Wenn du das eingeführt hast, musst du nichts mehr über die Konsequenzen erzählen.“
Samuel Finzi spricht in ähnlicher Weise von seinen Erfahrungen mit Lammerts Räumen. Zu den Persern sagt er: „Als Spieler hatte ich das Gefühl, die Wand unterstützt mein Spiel. […] Wenn ich alleine spiele, ist es eben nur der Raum, zu dem ich mich in Beziehung setze.“ Finzi schätzt Räume, die ihm beim Spielen nicht „irgendwelche Vorschriften machen. Es gibt keinen Realismus, dem ich mich unterwerfen muss. Es gibt keine Grenzen, an die ich mich halten muss. Es gibt nur das Angebot, mit dem zu spielen, was sie mir hinstellen.“ Lammerts Räume folgen einem Konzept, „aber dieses Konzept zwingt mich zu nichts. Bei Mark (Lammert) bist du einerseits Funktion, aber du hast auch das Gefühl, dass du den Raum beim Spielen verändern kannst […] nichts davon stellt sich dir mit einer Forderung in den Weg. Das nenne ich Freiheit im Raum.“
Zu danken ist an dieser Stelle der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen, der Stiftung Preußische Seehandlung Berlin und der Gesellschaft der Freunde des Deutschen Theaters Berlin, die durch ihre großzügige und unbürokratisch gewährte Finanzierung die Drucklegung dieses Buches ermöglicht haben.
Ulrike Haß
The space at play
This is a book about space. About spaces that Mark Lammert creates on stage. The compound noun theatre space clears up any potentially confusing aspects of this construct. His scenic designs literally and figuratively give language the space to unfold, move and be moved. They facilitate these movements in every respect. They liberate themselves from the misconception of passivity by allowing the space and its movements to play along. Movement as a way of filling the space, thus allowing for the generation of space and the formulation of movement. These spaces expand and contract. They close and open. They section parts off, change their volume. They utilise colour. Colour does not coat or determine the space. It literally emerges. Its materiality characterises and transforms the phenomenon of colour itself, which unites with and constitutes the tangibility of the moving space. It is never monochromatic. Through shifts in stage lighting, whether inside or out, its multiplicity is able to unfold: the interplay between near and far, between similarities which it establishes with its surroundings and dissimilarities which it can revert to when it appears unfamiliar and enigmatic to us.
The stage is not an object. It is just as impossible to furnish a stage as it is to establish spatial connections between it and things independent of it, things from completely different spheres, without making it a part of the action itself. The way the space of a stage is dealt with does not express anything about the space. Rather, it makes a statement within or through that space. Every attempt to use a space enables or prevents, permits or obstructs it without bringing it to any sort of conclusion.
Stage spaces require an examination of the conditions offered by the stage and, in addition, demand that this confrontation digs deep into their core, challenging the conventions on which they are based. Without the deliberate transformation of traditional stage conventions and the initial introduction of polemics, stage spaces would not be conceivable.
Developments in modernist theatre left behind the paradox of a space equipped with all optical means. Along with cinema, Michel Foucault ranks this paradox among the HETEROTOPIAS, i.e. the kind of spaces which do not function according to traditionally accepted parameters. The word itself, as Daniel Defert has shown, is not Foucault’s own construction. In pathologic anatomy, it refers to ABNORMALLY POSITIONED CELLS. Let us momentarily consider this definition in terms of theatre space. The fully equipped theatre space behaves abnormally with regard to its tendency to force everything made visible within it to become part of a picture/tableau. It behaves abnormally in that, despite its operation in the field of visualisation, it is a space which distances itself from any type of geometric effect, opting for projective geometry instead. In a way, it removes the “geo” from geometry and continues in a purely metric mode of behaviour. Picture or space: For a long time, the anomaly of the theatre space was discussed according to this dichotomy. In a way, the debate between Diderot’s notion of the scene as a tableau and the identification of the scenic space by historic proponents of the avant-garde ended, so to speak, in a draw.
A further difficulty is posed by the use of the third term CELL in the above definition. As a windowless, closed-form cube, the theatre space was traditionally viewed as analogous to a cell or regarded as an optical cavern used to generate pictorial representations. Correspondingly, the stage area was dubbed proscenium or black box. The spatial metaphors employed for theatre spaces and stages were unequivocal. They implied that both adhered to the stereotype of a case or a container. As a result, the stipulations of the container became blindly adopted requirements for theoretical and practical uses of this space. They presupposed its condition as that of a container. They examined the furnishings within it and analysed them according to aesthetic, semiotic and visual principles. Yet all of these concepts functioned within the space, which itself was considered to be a passive feature. Hence, the question of the space remained undisclosed.
Mark Lammert’s spaces proceed from an empty, dark stage utterly free from any communicative, representational or pictorial functions. This is not the type of place one comes across by accident. Mounted stage lights illuminate the many traces of usage the location bears. As closed off and isolated from the outside world as this place may be, it is still anything but impermeable. In this place, movement and light work together to create a space which possesses the vexing quality of having no particular point of origin. Movements between bodies, light and space constitute a FLEXIBLE SYSTEM. The BODIES of the performers and the bodies of the OBJECTS share the ability to reflect LIGHT. COLOURS emerge and are transformed by the movements of the bodies. In the shifting stage lighting, their modulations acquire shadows, some with distinct outlines, others with vague contours. In this space, it is impossible to separate or isolate one element from the others. The movements between the bodies, light and space unfold in ever-changing, immanently new variations. They multiply. They form a flexible sculpture which epitomises the creation and cessation of space. Spaces which express movement and are movable themselves because they are incorporated into the action. These are SPACES AT PLAY which unite with the actors in perfor - mance, changing along with them, yet which are also able to perform just as well without them.
Mark Lammert begins with an abstract, basic stage constellation which he then differentiates based on the rhythm and dramatic structure of the respective production’s content. Everything that emerges in this a-dimensional, dark zone was deliberately placed there, is therefore movable and acts like a skeleton for the text. With one highly concentrated move, Lammert conveys the inert conditions of the stage in a spatial setting. This allows the internal, otherwise implicitly presumed and thus disregarded characteristics of the stage to extend BEYOND their normal parameters, becoming overt and concrete. Mobile PARALLEL CONSTRUCTIONS emerge. These structures do not strive to fully complement each other, yet they also do not insist on being perceived as symbolically autonomous. Instead of posing discreet background elements, they take the spotlight with a confidence that defines the space of the stage or, in some cases, the space of the entire theatre. They form striking configurations that elude any simple or unequivocal symbolic interpretation. The objects, light and colours are subject to perpetual, at times vigorous, though often almost imperceptible motion. Their balance of power and channels of movement are interconnected and influence each other. In a web of ever-changing allusions, they allow a space to unfold that is simultaneously abstract and concrete, still and moving, discreet and exposed, deliberate and aimless. “The depiction of movement is the painter’s oldest dream,” comments Lammert.
The first spaces that visual artist Mark Lammert developed for the theatre revealed the fundamentals of his programmatic, dramaturgical approach and his conception of scenic design. The space he created for Heiner Müller’s production of Duel Tractor Fatzer in 1993 transformed the scheme of three artificial dimensions with the following space-defining components: a slanted ramp, an oversized set object which was neither simple nor complicated, a concept of changing lights and the use of the colour RED. His deliberate transformation of the three dimensions was intended to counteract the illusionistic and illustrative depiction of sequences and events. They, along with the characters themselves, were instead translated into spatial positions, while the texts, which were freed from the need to authenticate the action, seemed to become both distant and contemporary at the same time. At the urging of Heiner Müller, the Philoctetes experiment took place in 1995, Müller’s last year as artistic director of the Berliner Ensemble. Lammert’s Philoctetes space emanated from the LAYOUT of the theatre itself. This requires an examination of a theatre’s distinct architectural style and history, which in the case of the Berliner Ensemble spanned from its origin as an operetta house to Brecht’s modifications of the construction and the stagings of Schleef. Taking the layout as a jumping-off point meant disturbing the horizontal sightlines by considering a notional view from above, meaning that he did not perceive the audience’s seating area and that of the stage as two separate spaces, but as distinct aggregate states with a common architecture. Philoctetes’ space was realised by two interconnected stages: one in the seating area (the ocean) and one on stage (the island). They featured identical surfaces. Their respective colours, greyish blue and dusky pink, were comprised of blue and red soil, bolus primer. Lammert discovered that paint made of NATURAL MATERIALS, which correspond to those used in Greek painting, possesses a vital, variable quality that is extremely resistant to the harsh nature of artificial stage lighting. Thus, he would subsequently use them again and again. In 1995, Lammert and Müller planned a renewed collaboration for the world premiere of Germania 3, which was regrettably not able to take place. Lammert’s design varied his layout notion as a way to unify and harmonise Germania 3’s fragmented text. Ten coloured pieces of cloth ranging from dark to light were intended to define this “extremely artificial space” (Müller). Upon Heiner Müller’s death, Lammert discontinued his work on the production. Germania 3 was ultimately brought to performance in an utterly different context when he paired up with Jean Jourdheuil in Lisbon in 1996. For this production, Lammert detached his layout concept from its architectural context and applied it to the EMERGING LAYOUT spawned by the movements of the performers and dancers on the surface of the stage. The resulting space thus exceeded the limitations of the space in the theatre in order to become “a possible space for a text” (Lammert). It was a HORIZONTAL SPACE defined by large pieces of falling FABRIC which were suspended from the fly loft before they dropped. As they encountered air resistance, the sheets of fabric became pure movement, their descent a materialised MOVEMENT PERIOD. During each performance, ten sheets of cloth in a variety of colours ranging from dark to light would sink down onto each other. They served to demonstrate the space as a LAYERED SPACE. Layer upon horizontal layer, surface upon horizontal surface. However, as the falling fabric required the machinery of the fly loft, the fabric also portrayed the surrounding space as a MACHINE and the motor behind the movement. The performers shaped the LAYOUT with their steps, while the machine tore the space open. When both patterns of movement are systematically interconnected with each other, we are transported beyond the theatre to an EXTERNAL space full of striking images of unfolding, which Lammert’s set for Germania 3 translated as VERKEHR (TRAFFIC).
Along with the break he took from 1997 to 2002, during which he continued his examination of stage spaces in a different way, these three works laid the foundation for a great many of Mark Lammert’s subsequent scenic designs, which completely internalised and sustained their respective productions. The illustrations of individual pages from his WORKBOOKS, which at about three per year Mark Lammert has continually kept since 1983, provide further evidence of his constant experimentation. These workbooks demonstrate his truly rhizomatic thinking. Pages upon pages coated with bolus primer or Chinese ink waiting to take on a diverse array of artwork and material: from newspaper clippings and collector cards or postcards that are glued in to freehand drawings with charcoal, chalk or ink and even small paintings. Or sometimes just traces of paintings done with enamel, sienna or oil colours. Black pen is generally reserved for handwritten notes and texts – texts which are meticulously copied down in order to assess whether their arguments are inherently consistent. Reading and writing in one movement. The rewritten, reread texts are both preserved and voided in these books, making them a kind of word art that is not concerned with legibility. They become part of the background, framework or border that carries the image itself, which plays with the blank spaces between the ink like a negative form mould.
The illustrated pages are excerpts from workbooks that have accompanied Lammert’s works and investigations of theatre, yet by no means are they to be regarded as mere preparatory work, sketches or outlines in the strictest sense. Rather, they are permeated by a seemingly random curiosity about spatiality, colour and materiality as well as a hunger for shapes and moulds, which paradoxically do not seek final expression but an opening, a transformation, a way of perpetually taking on new shapes. The logic of the book reflects this simultaneously purposeful and aimless act of seeking. It has comparatively many surfaces (in comparison with a room, for example) or pages, which may be flipped through, turned, opened and unfolded. A book, bound at the back, consists of folded sheets of paper. The space posed by these workbooks emerges upon examination. It arises, in the full sense of the expression, at the turn of a page.
His obsessions become apparent. One of them pertains to the concept of wrapping, enfolding, veiling, disguising, covering in papery skin, concealing in translucent drapes, the sheets of fabric. Yet also in the skin of the performance, which, when called upon, enables an idea to transcend the limits of two-dimensional imagery and pass over to the realm of space and movement. Another of his obsessions involves layering, stacking, piling things up, whether they fall or are laid on top of one another, in sequences or series. Layers upon layers of things amount to blocks, which can occasionally become erratic. Going back and forth between layers, the noun and the verb, means examining the creation or emergence of these layers. The act of layering itself is carried out as a passage. It comprises time and surroundings at the moment the action is carried out, while the shape itself becomes uncontrollable and amorphous. It is elusive. Similarly, Lammert has said of colour: “Colour doesn’t belong to me.”
Perhaps these workbook excerpts convey a sense of the synaesthetic awareness which envelops and accompanies all of Mark Lammert’s work. Lammert does not merely collect ideas and subsequently consolidate them to a concept for a certain stage or production. Rather, he expects it to emerge. Lammert counts among those artists who do everything they can to eschew the means-to-an-end format in order to allow them to take on new forms and transcend conventions, whether theatrical or otherwise. Regardless, this act of transcendence never loses its connection to the theatre, as “theatricality” exists apart from and beyond the theatre itself, as Jean-Luc Nancy stated in his essay Body as Theatre. And that “is the condition of the body, which is itself the condition of the world: the space in which bodies appear together”. This topic is, perhaps first and foremost, what Mark Lammert’s WORKBOOKS are about.
The texts in this book attempt to communicate some of the variability and artistic freedom that characterise Mark Lammert’s interactive spaces, which elude photographic depiction or documentary representation. Because these spaces are realised on stages, providing a space for the perception of language, light and colour, the relationships between spatial components and the bodies of the actors, dancers or speakers are exceptionally versatile and specific. They can merely be described in individual cases. Thus, the following collection of texts does not provide a chronological account of Lammert’s spaces, nor can it depict them at a one-to-one ratio. At best, this results in the emergence of gaps or HOLES, which nevertheless remain connected with the language of the materials and illustrations presented here.
Movement upholds the space. In this sense, all of Lammert’s spaces – not merely those that are explicitly dedicated to opera – contain a kind of fundamental musicality. These spaces yield shapes based on the playful intensity of the performance rather than concepts. For this reason, it seems best to begin with an introductory account of two performers’ experiences with and in Lammert’s spaces.
Wolfram Koch, who performed the messenger’s monologue in Gotscheff’s production of Aeschylus’ The Persians in choral delivery with Samuel Finzi as well as the prologue along the same production’s revolving yellow wall, has said of this space-defining wall: It “was the fifth player, which Mitko (Gotscheff) took very seriously. The wall was not just an inanimate part of the set, it was able to move, it collected our shadows, we interacted with it. When we made a speech, the shadows made our characters take on whole new dimensions. We worked everything out during rehearsals. For example, Gotscheff wanted to do a satyr play at the beginning, and we thought about including some texts about war in it. But none of that worked. Then one day when we were messing about at a rehearsal, Sancho (Finzi) and I started using the wall to mark our territory. That’s practically a declaration of war. Once you include that sequence, you don’t have to offer any sort of explanation of the consequences.”
Samuel Finzi has spoken in a similar way about his experience with Lammert’s spaces. Of The Persians, he comments: “As an actor I had the feeling that the wall supported my performance. [...] When I was performing alone, the space was the only thing I had to relate to.” Finzi appreciates spaces that do not “dictate” how he has to perform. “There is no realism that I have to submit myself to. There are no rules that I have to abide by. There is just the possibility of interacting with what they give me.” Lammert’s spaces adhere to a concept, “but this concept doesn’t force me to do anything. In a way, Mark (Lammert) regards you as a functional component, but he also gives you the impression that you can change the space by playing with it, [...] there are no obstructing demands. That’s what I call freedom within the space.”
Special thanks are due to Kunststiftung Nordrhein-Westfalen, Preußische Seehandlung Berlin and Gesellschaft der Freunde des Deutschen Theaters, whose generous and unbureaucratic funding helped make the printing of this book possible.
Ulrike Haß
Kapitel | Seite |
---|---|
Kapitel | Seite |
Der Raum spielt | Seite 6 |
The space at play | Seite 9 |
Duell | Traktor | Fatzer, Berliner Ensemble, 1993von Mark Lammert | Seite 12 |
Germania 3, Berliner Ensemble, 1995von Mark Lammert | Seite 20 |
Philoktet, Berliner Ensemble, 1995von Mark Lammert | Seite 26 |
Germania 3, Teatro Nacional D. Maria II/Centro Cultural de Belém, Lissabon, 1995von Mark Lammert | Seite 28 |
Rückwärts in die Gegenwartvon Ulrike Haß | Seite 38 |
Arbeitsbücher / Workbooksvon Mark Lammert | Seite 44 |
Backwards into the presentvon Ulrike Haß | Seite 50 |
La Finta giardiniera, Staatsoper Stuttgart, 2003von Mark Lammert | Seite 56 |
Idomeneo, Staatsoper Stuttgart, 2005von Mark Lammert | Seite 64 |
Così fan tutte, Grand Théâtre Genf, 2006von Mark Lammert | Seite 68 |
Musikalische Räumevon Ulrike Haß | Seite 74 |
Arbeitsbücher / Workbooksvon Mark Lammert | Seite 79 |
Musical spacesvon Ulrike Haß | Seite 87 |
König Lear, Sophiensæle Berlin, 2002von Mark Lammert | Seite 92 |
Michel Foucault, choses dites choses vues, Festival d’Automne, Paris, 2004von Mark Lammert | Seite 94 |
Im Spiegel wohnen, Staatsoper Stuttgart, 2003von Mark Lammert | Seite 98 |
Zukunftsvergangenheitvon Ulrike Haß | Seite 104 |
Future-pastvon Ulrike Haß | Seite 108 |
Die Hamletmaschine, Deutsches Theater Berlin, 2007von Mark Lammert | Seite 112 |
Die Perser, Deutsches Theater Berlin, 2006von Mark Lammert | Seite 118 |
Die Perser, Montenegro, 2008von Mark Lammert | Seite 122 |
Die gelbe Wandvon Ulrike Haß | Seite 124 |
The yellow wallvon Ulrike Haß | Seite 126 |
ANATOMIE TITUS FALL OF ROME, Deutsches Theater Berlin, 2007von Mark Lammert | Seite 128 |
Prometheus, Agora der Volksbühne Berlin, 2009von Mark Lammert | Seite 142 |
Prometheus, Montenegro, 2010von Mark Lammert | Seite 146 |
Die Perser, Epidauros, 2009von Mark Lammert | Seite 148 |
Blau in Epidaurosvon Ulrike Haß | Seite 166 |
Arbeitsbücher / Workbooksvon Mark Lammert | Seite 168 |
Blue in Epidaurusvon Ulrike Haß | Seite 176 |
Und das Licht scheint in der Finsternis, Schloss Neuhardenberg, 2009von Mark Lammert | Seite 178 |
Espace HM 1 – 5, Théâtre du Grütli, Genf, 2008 – 2009von Mark Lammert | Seite 182 |
Philoctète, Théâtre de la Ville Paris, 2009von Mark Lammert | Seite 184 |
Ödipus, Tyrann, Thalia Theater Hamburg, 2009von Mark Lammert | Seite 190 |
Gelbes Meervon Ulrike Haß | Seite 206 |
The yellow seavon Ulrike Haß | Seite 209 |
Die Chinesin, Volksbühne Berlin, 2010von Mark Lammert | Seite 212 |
Exercices du Silence, Staatsoper Berlin, 2011von Mark Lammert | Seite 222 |
Verkommenes Ufer | Medeamaterial | Landschaft mit Argonauten | Mommsens Block, Deutsches Theater Berlin, 2011von Mark Lammert | Seite 224 |
Inszenierungen | Seite 228 |
Literatur | Seite 230 |
Vitae | Seite 231 |
„Ein exzellenter Fotoband dokumentiert die Theaterarbeiten des Berliner Künstlers und Bühnenbildners Mark Lammert. (...) Dieser Band ist nicht nur ein anregendes Plädoyer für die Wichtigkeit der Räume des Theaters jenseits von Illustration und Eindeutigkeit, sondern selbst auch der schönste Beweis dafür.“Frankfurter Allgemeine Zeitung
„Es ist ein Buch, das seinen Bühnen entspricht: Vielschichtig wie ein Palimpsest und schön wie ein Rothko-Gemälde.“Süddeutsche Zeitung
„Nicht nur Lammerts Bühnenarbeit ist in diesem beeindruckenden Band festgehalten, sondern auch die Bewegung, die in seinen Materialien steckt.“Der Tagesspiegel
Versandfertig in 1 - 3 Werktagen. Kostenfreier Standardversand innerhalb Deutschlands, zzgl. Versandkosten ins Ausland. Alle Preisangaben inkl. MwSt.
Zur Herausgeberin
Ulrike Haß
Weitere Beiträge von Ulrike Haß
Topologie des Chors
Zukunftsvergangenheit
Vom Rot, das brennt
"Zinnober" und das "Theater o.N." - Eine Theaterlegende aus dem Prenzlauer Berg
Theater als Common Space
Das FFT Düsseldorf feiert zwanzigjähriges Jubiläum
Dramaturgiemaschinen
Zu den Bühnen Mark Lammerts
Bibliographie
Beiträge von Ulrike Haß finden Sie in folgenden Publikationen:
Ulrike Haß
Kraftfeld Chor
Aischylos Sophokles Kleist Beckett Jelinek
Hofmann&Lindholm
Nachgestellte Szene
Heft 09/2019
Miser Felix Austria
Martin Kušej über seinen Start am Burgtheater
Jeden Monat die wichtigsten Themen bei Theater der Zeit
Newsletter abonnieren